Kategorie: Allgemein

Filmische Städte und städtische Filme

Elias Märk

Als „Stadt des Flaneurs“ beschreibt Walter Benjamin Berlin in seinem gleichnamigen Buch. Zielloses Umherschweifen in den Untiefen der anonymen Großstadt, fließen im Strom der Massen, um sie zu beobachten und von ihnen gesehen zu werden. Ob das Flanieren der geeignetste Begriff ist, um das Programm „Prag – New York – Wien“ zu beschreiben, mag fraglich sein, lässt sich der langsame Müßiggang des Flaneurs wohl nicht sonderlich gut mit dem rasanten Tempo, den die meisten Filme an den Tag legen in Einklang bringen. Eindrückliche Stadtspaziergänge sind sie aber allemal.
Der erste der fünf Filme des historischen Specials Sehnsucht 20/21 – Eine kleine Stadterzählung ist Bezúčelná procházka vom tschechisch-US-amerikanischen, in Linz noch mit anderem Nachnamen geborenen, Fotografen und Regisseurs Alexander Hammid. Dieser experimentelle stumme Kurzdokumentarfilm aus den 1930er Jahren ist genau das, was seine deutsche Übersetzung des Titels sagt: Ein „Spaziergang ins Blaue“. Ohne treibende Geschichte, ohne versteckt liegende Botschaft zeigt dieser Film ganz einfach den 9 Minuten lang einen ziellosen Spaziergang eines jungen Mannes durch das Prag der Zwischenkriegszeit und das alltägliche Leben dieser tschechoslowakischen Metropole. Schnelle Schnitte, schräge Perspektiven und die Wiederholung von Einstellungen lassen eine Assoziation mit Dsiga Wertows Der Mann mit der Kamera aufkommen, aber trotz dieser bedachten Montage, sehen wir eine Un-inszenierte Wirklichkeit einer Vergangenheit, die ohne weitere Sinneszuschreibungen anstellen zu müssen, als filmische Zeitkapsel betrachtet werden kann.
Das dies auch so gewollt ist, zeigt der nächste Film des Programmes Aimless Walk / Alexander Hammid von Martina Kudláček. In dem Dokumentarfilm über eben jenen Alexander Hammid, sagt dieser mit ruhiger Stimme, dass es in seinem frühen Werk darum ging, das „Gefühl der Stadt auszudrücken“, er „kein Script“ hatte und einfach seine 16mm Kamera auf die Straßen richtete. Ruhig ist überhaupt ein gutes Stichwort für diesen Film. Bis auf die temporeiche Anfangssequenz, die eine Hommage an Spaziergang ins Blaue ist und in ebenso schrägen Perspektiven Häuserfassaden zeigt – dieses Mal aber das New York City der 1990er Jahre –, ist dieser Film doch sehr langsam. Und das ist nicht verwunderlich, schildert dieses eindrucksvolle Künstlerportraits doch den gemächlichen Lebensalltag des mittlerweile in die Jahre gekommenen Alexander Hammids. Mit Verzicht auf erklärenden Kommentar aus dem Off lässt Kudláček einfach Bilder sprechen, Bilder des Gewöhnlichen. Wäsche aufhängen, Kochen, U-Bahn fahren. Die Kamera begleitet den fast 90-jährigen Alexander Hammid der, allem Alter zum Trotz, ganz alleine seinen Alltag in der Großstadt bestreitet. In Verbindung gebracht werden diese Szenen des täglichen Lebens mit Passagen aus Hammids früheren
Elias Märk Filmkritik „Prag – New York – Wien“ UE Diagonale 2021
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Experimentalfilmen, die er unteranderem mit seiner damaligen Frau Maya Deren gedreht hatte. Stumme Bilder, ganz im Sinne des Regisseurs, der einmal sagt: „I don’t like to talk. I express myself always in images. Otherwise, I like silence.“
Die Mitte des Programmes bildet der Film Go, Go, Go der US-amerikanischen Experimentalfilmemacherin Marie Menken. In einer unglaublichen Hektik zeigt dieser Film in knapp 11 Minuten das ebenso hektische und geschäftige Großstadtleben in New York City. Zeitraffer trifft auf Stop-Motion, statische Einstellungen auf bewegte. So vielfältig wie die Aufnahmetechniken, sind auch die gezeigten Motive. Abschlussfeier, Geschäftsstraßen, Baustelle, Bodybuildingwettbewerb, Hafen. Mit einer regelrechten Überforderung der Sinne vermittelt dieser Film in zitternden Bildern wie sich die das Leben in einer Großstadt anfühlen kann. „A tour-de-force on man’s activities.“ wie ein Pressetext so treffend diese Reizüberflutung beschreibt.
Als vorletzten Beitrag tischt das Programm den Trailer der Viennale 2007 auf. A Tale of Two Cities von Jem Cohen ist eine einminütige Montage schwarz-weißen 35mm-Films, die diverse Stadtlandschaften von New York City, sowie von Wien zeigt. Zur dissonant klingenden Musik verschmelzen die dunklen, nicht immer genaue einer Stadt zuordbaren Bilder von Häuserfassaden, Gehsteigen oder Treppenaufgängen zu einem neuen, ganz eigenen urbanen Raum – gelegentlich unterbrochen durch hell erleuchtete Gesichter, die tief in die Augen des Betrachtenden blicken.
Zum Abschluss bekommen wir den avantgardistischen Film cityscapes von Martina Gill und Martin Siewert zu sehen. Ein Film, der sich wohl als ein immersives Erlebnis beschreiben lässt. Monochrome kontrastreiche Filmaufnahmen eines längst vergangenen Wiens, Schnipsel alter Archivaufnahmen, überlagern sich zunehmend und aus ihrem Kontext gerissen mit digitalen Artefakten. Grobkörnige schwarze Wolken, Rasternetzte, VHS-Rauschen und Pixelmuster verweben sich mit Riesenrad, Jugendstilgebäuden und Spaziergängern auf dem Trottoir. Eine Verschränkung des Analogen mit Digitalem. Untermalt wird das Ganze von elektronischer crescendo anschwellender Musik. Details lassen sich unter dieser analog-digitalen Symbiose bildlicher Fragmente nur schwer erkennen. Als eine in seinen Bann ziehende kinematische Erfahrung verstanden, ist man dennoch froh – obgleich auch zufrieden – wenn diese Anstrengung für Augen wieder endet.
„Fünf filmische Stadtspaziergänge“ fasst der Diagonale-Katalog dieses Programm zusammen. Fünf unterschiedliche Eindrücke noch unterschiedlicher Städte. Eine Sehempfehlung gibt es für alle.

Die Unteren halten zusammen 

Victor Strauch

In einem Doppelpack zeigt die diesjährige Diagonale die Filme Prince of Peace und  Frankfurt Kaiserstraße. Letzterer bietet deutsches Achtziger-Jahre Actionkino mit  Coming of Age Elementen und einer sozialkritischen Note, die heute vielleicht  aktueller ist als damals. Eine Entdeckung. 

“Scheiß Freiheit!” ruft der Vater seiner Tochter Susanne als letztes hinterher, als diese sich in die  Großstadt aufmacht um der kleinbürgerlichen Enge auf dem Land zu entfliehen. Für ihren Drang  nach Freiheit hat er ebenso wenig Verständnis wie für ihre Beziehung mit Rolf. Wie könnte er auch?  Als Patriarch mit Haus und Geschäft hat er es sich im heimatlichen Dorfleben, mit allen  dazugehörigen Zwängen gut eingerichtet. Den Wunsch seiner Tochter nach Freiheit zu verstehen  hieße sein eigenes Dasein unter diesen Zwängen zu hinterfragen. Die wenigen Szenen in denen wir  ihn am Anfang des Films erleben, hinterlassen einen bleibenden Eindruck, doch gerade deshalb tut  der Film gut daran, seinen Charakter im weiteren Verlauf links liegen zu lassen. Denn Frankfurt  Kaiserstraße ist in erster Linie ein Film über die Großstadt, ihre Verführungen, Gefahren und die  Möglichkeiten, die sich dort bieten. Ein Film über wahlweise den Duft oder den Gestank der  Metropole. Hat man diesen einmal gerochen, will der Film uns sagen, gibt es kein Zurück mehr. Das  Landleben ist von nun an passé. 

Der 1981 von der traditionsreichen Produktionsgesellschaft Lisa-Film gedrehte Streifen wendet sich  mit seinen exploitativen Momenten von den klassischen Erzählmustern ab, die noch in den 60er und  70er Jahren bei der von Paul Löwinger gegründeten Filmgesellschaft üblich waren. Die Suche nach  einem Leben in der Großstadt, frei von familiärer und gesellschaftlicher Unterdrückung, ist das  bestimmende Thema des Films. Mit der schwungvollen Musik und der Freizügigkeit der 70er Jahre  präsentiert uns Regisseur Roger Fritz hier einen Lobgesang auf die naive Suche nach Selbsterfüllung  und Selbstverwirklichung in einer Welt, die auf der einen Seite von roher Gewalt und Kriminalität,  auf der anderen von gesellschaftlichen Zwängen geprägt ist. Und die Zwänge sind groß: Susanne  (Michaela Karger) sieht sich nach ihrem Schulabschluss gefangen zwischen ihrem autoritären Vater  mit seiner neuen Frau und der Kleingeistigkeit auf dem Land. Susannes Freund Rolf (Dave Balko)  hingegen muss seinen Wehrdienst bei der Bundeswehr leisten und wird in die Kaserne in Frankfurt  einberufen. Um während dieser Zeit bei ihm sein zu können zieht Susanne zu ihrem schwulen Onkel  Ossi (Kurt Raab), der auf der Frankfurter Kaiserstraße einen Blumenladen betreibt. Auf dieser  sündigen Meile, die den Hauptbahnhof mit dem Stadtzentrum verbindet tummeln sich die wildesten  Gestalten angeführt vom Wiener Zuhälter Johnny Klewer (Hanno Pöschl). Er liegt im Clinch mit dem  Nachtclubbesitzer Aldo (Michael Lewy), mit dem er sich gleich zu Beginn des Films ein Scharmützel  liefert. Die Fehde zwischen den beiden Unterwelt-Bossen wird später im Film noch wichtig werden.  Susanne jedoch scheint fürs erste glücklich in ihrem neuen Zuhause bei ihrem Onkel, doch sehr  schnell wird sie auch die Schattenseiten der neu gewonnenen Freiheit kennenlernen. 

Regisseur Roger Fritz legt den Fokus eindeutig auf die Charaktere des Films. Neben Susanne und Rolf  entfaltet sich ein ganzes Panorama an Figuren, von denen uns nicht wenige im Verlauf des Films ans  Herz wachsen. Da ist einmal der schon erwähnte Onkel Ossi, der sich vorzugsweise als Frau  verkleidet. Mit einer angemessenen Portion Humor aber niemals lächerlich, verkörpert der an  Fassbinder geschulte Kurt Raab den schwulen Blumenladenbesitzer. Sein Geschäft, das er  gemeinsam mit seinem amerikanischen Freund Tonino (gespielt vom späteren Star-Choreografen  Gene Reed) betreibt, bildet eine wahre Oase der Unschuld inmitten der Bars und Nachtclubs auf der  Kaiserstraße. Anders als Susannes Vater scheint Ossi am Glück seiner Nichte ein echtes Interesse zu 

haben und versorgt sie entsprechend auch gleich mit einem Job als Blumenmädchen. Als sie  während einem grandiosen Chanson-Auftritt ihres Onkels von einigen Männern belästigt wird, stürzt  er sich unverdrossen von der Bühne in die Menge um für seine Nichte einzutreten. Diese Momente  verleihen seiner Figur eine Würde, die sonst nur Wenige im Film besitzen, und das obwohl es ob  seiner tuntigen Possierlichkeit ein Leichtes gewesen wäre die Figur der Lächerlichkeit preiszugeben.  Ebenso glänzt Ute Zielinski als kecke Barkeeperin in Aldos Nachtclub. Sie kellnert zufällig auch in der  Kantine der Kaserne, in der Rolf untergebracht ist, wo sie ihm schöne Augen macht. Mit ihrer  abgeklärten Art und ihrem Motorrad sorgt sie für ein paar denkwürdige Auftritte. Das absolute  Highlight des Films ist allerdings Hanno Pöschl in der Paraderolle des Zuhälters Johnny Klewer. Mit  seiner wienerischen Art zu sprechen und seinem Schmäh hebt er sich besonders von den anderen  Figuren ab. Hanno Pöschl vermag es der Figur eine Bedrohlichkeit zu verleihen, die beängstigend  und faszinierend zugleich ist. Gleich zu Beginn wird klar, dass mit diesem Zeitgenossen nicht zu  spaßen ist, wenn ein von ihm geplanter Anschlag auf Aldos Club nur knapp sein Ziel verfehlt.  Gegenüber seinen Feinden aber auch gegenüber seinen Prostituierten kennt er keine Skrupel. Das  wird besonders deutlich, wenn er einer von ihnen in einer Szene mit einem Stück Würfelzucker ins  Gesicht schneidet. Während des gesamten Films gehen von ihm nur Gewalt und Intrigen aus. Damit  bildet er mit seinen Schergen auch den Gegenpol zu Ossi und seinem Blumenladen. Durch einen  Zufall kommt Susanne in Berührung mit Johnny. Der wittert sofort das große Geld als er ihre  Schönheit und Naivität bemerkt und plant daraufhin, sie zur teuersten Edelnutte von Frankfurt zu  machen. An dieser Stelle schließt sich der Kreis der Figuren. Es sind diese Begegnungsmomente der  Charaktere untereinander die, auch wenn sie manchmal etwas konstruiert daherkommen, dem Film  seinen Charme verleihen. Denn hier werden grobe Gegensätze einander gegenübergestellt und die  verschiedenen Gestalten innerhalb einer Großstadt zueinander in Beziehung gesetzt. Freilich fehlt es  der Story an Originalität, der Film driftet gottseidank aber nie ins Kitschige ab, sondern bleibt seinen  Figuren treu, die zwar manchmal wie Schablonen wirken, damit aber auch als Repräsentanten ihrer  sozialen Gruppe gesehen werden können. Interessanterweise verzichtet der Film bei einer ganz  bestimmten Gruppe völlig auf eine Charakterisierung. Denn man fragt sich bisweilen wer in dieser  Stadt eigentlich wirklich das sagen hat und der Film gibt darauf eine klare Antwort. Johnny Klewer,  soviel Macht er auch über andere besitzt, hat selbst jemanden über sich und zwar im Wahrsten  Sinne. In den höchsten Stockwerken der Wolkenkratzer Frankfurts treffen und feiern sich mächtige  Geschäftsleute, die nicht nur über sein Schicksal entscheiden ohne sich dabei je selbst die Hände  schmutzig zu machen. Der Film veranschaulicht den krassen Gegensatz zwischen den Oberen und  den Unteren indem die Oberen ausschließlich als gesichtslose Anzugträger in Erscheinung treten.  Von einer breiten Charakterisierung, wie wir es bei den “Unteren” zu tun haben kann keine Rede  sein. Damit zeigt der Film: Es handelt sich bei ihnen nicht um Charaktere, sondern nur um  Funktionsträger und in ihrer Funktion sind sie ebenso ersetzbar wie Johnny Klewer. Es gibt demnach  keinen Bösewicht an der Spitze den es zu beseitigen gilt und dann ist alles gut. Wir haben es  vielmehr mit einem System zu tun, das es Figuren wie Klewer erst ermöglicht andere auszubeuten  und sich selbst zu bereichern. Diese leise Kapitalismuskritik ist nicht von der Hand zu weisen auch  wenn der Film auf persönlicher Ebene für einen radikalen Individualismus plädiert. Ein Stück weit  wird dadurch das unvermeidliche Happy End relativiert.  

An dieser Stelle können wir uns fragen welche gesellschaftlichen Bedürfnisse aber auch welche  ideologischen Dogmen mit einer Propagierung des Narrativs von der Selbstverwirklichung in der  Großstadt frei von bürgerlichen Moralvorstellungen bedient werden? Anfang der 80er Jahre, als der  Film erschien, gab es vonseiten der Proponenten der Finanzialisierung der Wirtschaft und der  Flexibilisierung des Arbeitsmarktes ein Interesse an einer kulturell-ideologischen Wende weg von  der Vorstellung einer Solidargemeinschaft hin zu einer Gesellschaft, die nur noch Individuen kennt, 

frei nach dem berühmten Satz von Margaret Thatcher: “There is no society”. Diese Vorstellung passt  natürlich sehr gut zusammen mit der zunehmenden Emanzipation von gesellschaftlichen Zwängen  und den zahlreichen Befreiungsbewegungen, die wir seit den 70er Jahren erleben. So ist es auch kein  Wunder, dass wir es seit dieser Zeit auch im Kino mit einer Verschiebung zu tun haben, wo vermehrt  Einzelschicksale und vor allem das Innenleben der Figuren im Sinne einer Psychologisierung der  Charaktere, sowie deren Durchsetzungsvermögen gegen widrigste gesellschaftliche Umstände aus  eigener Kraft thematisiert werden. Die Ausblendung der ökonomischen Verhältnisse, die damit oft  einhergeht stellt Machtstrukturen nicht infrage, sondern erklärt im Gegenteil die herrschenden  Verhältnisse für unantastbar. Frankfurt Kaiserstraße unterläuft diese Verknüpfung von individueller  Freiheit und den Ansprüchen einer Ellenbogengesellschaft auf zwar nicht unbedingt subtile aber  nichtsdestotrotz kluge Art und Weise, indem anhand von Susannes Geschichte gezeigt wird, dass die  persönliche Freiheit um den Preis der Existenz von Sünde und Ausbeutung erkauft wird. Und auch  wenn sich die Figuren untereinander nicht immer riechen können, demonstriert der Film auf  berührende Weise den Zusammenhalt der kleinen Leute, wenn es darauf ankommt. 

Frankfurt Kaiserstraße gelingt es mit Allgemeinplätzen von einer Wirklichkeit zu erzählen, in der die  Figuren aber auch das damalige Publikum noch nicht so richtig angekommen zu sein scheinen. Ohne  nachzudenken stürzen sie sich ins Blaue und das macht die Figuren so sympathisch. Der Film erhebt  

sich nicht über sie, sondern steht auf ihrer Seite, auf der Seite der Freiheitssuchenden und der  Naivlinge. Ein wilder Trip durch das Leben der Großstadt und eine echte Entdeckung. 

Zwei Festivals – ein Filmstoff 

Gerhard Schindler

Vom 8. bis 13. Juni fand in Graz die »Diagonale« – das »Festival des österreichischen Films«  statt. Neben einem breiten Spektrum von Spielfilmen, über Dokumentarfilme bis hin zu Expe rimental- und Animationsfilmen finden sich im Veranstaltungskonzept auch immer wieder in teressante Themenschwerpunkte wie z.B. heuer „Displaced Persons – Keine Heimat, nir 

gendwo!“ der in Kooperation mit SYNEMA – Gesellschaft für Film und Medien gezeigt  wurde. Einer der Highlights in dieser Sonderreihe war Fred Zinnemanns The Search (US/CH  1947/48) der die fiktionale Geschichte eines, im Konzentrationslager Auschwitz von seiner  Mutter getrennten und verlorenen gegangenen, Jungen erzählt. 

Bei den Filmfestspielen von Cannes hatte 2014 Michel Hazanavicius mit seinem gleichnami gen Drama The Search Premiere. Darin widerfährt im Tschetschenienkrieg einem Jungen ein  ähnliches Schicksal wie in Zinnemanns Vorbild. 

Im Original spielte Montgomery Clift den GI Steve, der im Nachkriegs-Deutschland dem stummen tschechischen Jungen Karel bei der Suche nach seiner Mutter hilft und sich mit ihm  anfreundet. Karels Mutter kommt bei ihren Nachforschungen in jenes UNRRA Lager, in dem  ihr Sohn untergebracht war und beginnt dort zu arbeiten. Durch die anstehende Heimkehr von  Steve in die USA muss Karel zurück in das Lager, wo es zu einem Wiedersehen mit seiner  Mutter kommt. 

Im Remake sind es zwei Filmstränge, die erzählt werden. Nachdem seine Eltern im zweiten Tschetschenienkrieg in ihrem Dorf ermordet wurden, flieht der 9-jährigen Hadji und reiht sich  in den Flüchtlingsstrom ein. Er trifft Carole, eine Delegationsleiterin der Europäischen Union,  und nach und nach kehrt er mit ihrer Hilfe ins Leben zurück. Zur gleichen Zeit sucht seine äl tere Schwester Raïssa unermüdlich inmitten der Zivilflucht nach ihm. Parallel dazu erzählt der  Film die Geschichte von Kolia, einem 19-jährigen Studenten, der mit der russischen Armee in  den Krieg zieht. Dann folgt der grausame Weg des jungen Mannes nach Tschetschenien, wo  er misshandelt und gedemütigt wird, Leichen verpacken und Selbstmörder als „im Kampf ge fallen“ deklarieren muss. 

Ein Vergleich der filmischen Gestaltungsmittel von zwei Filmen, die mit einem Abstand von  fast 70 Jahre produziert wurden, kann nur eine lückenhafte Annäherung sein, da Unterschiede  bei Farbe vs. Schwarz/Weiß, Bildverhältnisse oder Mono vs. Dolby Sourround Ton die Re zeption grundlegend different gestalten.

Deutlich ist jedoch, dass Zinnemann uns mehr Zeit und mehr Raum gibt, um in die Schrecken  des zweiten Weltkrieges einzutauchen. Plansequenzen, eine ruhigere Kameraführung und oft mals langgedehnte Ab- und Aufblendungen zwischen den Szenen lassen die volle Breite der  Katastrophe erfassen und leiten die Emotionalisierung. 

Die Neuverfilmung hingegen ist kleinteiliger, blickt sensationslüstern nach Details in den bei den Strängen und springt gelegentlich hektisch zwischen ihnen hin und her. Gegenüber dem  Organal sind es rund doppelt so viele Schnitte, die den Film mit Unruhe belegen und die auch  von der Kamerabewegung mitgetragen wird. Doch es ist nicht nur die unbeständige und sprung hafte Ästhetik die die Rezeption des Films zermürbend und schwerfällig gestaltet, es ist auch  eine Überladung an Narrativen. Neben den beiden Hauptgeschichten von Hadji und Kolia wer den noch politische Statements zur russischen Alleinherrschaft von Ministerpräsidenten Wla dimir Putin verhandelt, die Lähmung der Europäischen Union im Tschetschenienkrieg wird  gesellschaftskritisch beleuchtet und eine Vielzahl von Kriegsschicksalen werden bildgewaltig  erzählt. Das ehrgeizigere Vorhaben Hazanavicius, ein Remake von Fred Zinnemanns The Se arch in den modernen Kontext des Tschetschenienkrieges zu transformieren, ist angesichts des  katastrophalen Ergebnisses eindeutig gescheitert. 

Im Original hat der Regisseur ein klares Konzept was gezeigt werden darf, was nicht, welchen  Sinn die Bilder von Armt, Hunger und Krankheit haben und wie man dramaturgisch die Ge schichte des jungen Karel in Szene setzt. In einer gelungenen Symbiose aus der Dokumenta tion des Schicksals verschleppter Kinder, die unter dem Wahn des deutschen Faschismus zu  leiden hatten und der Struktur eines klassischen Dramas versteht es Zinnemann sein Publikum  in die deutsche Nachkriegsumgebung zu versetzen und vermittelt mit umfangreichen Außen aufnahmen von Trümmern und zerstörten Landschaften ein authentisches Bild von Europa  nach 1945.  

Obwohl The Search für den modernen Geschmack sentimental erscheint und vielleicht zu ab rupt endet, wirkt er nie gestellt oder erzwungen und verdient zurecht die ihm entgegenge brachten Emotionen. Jarmila Novotnas Darstellung der Mutter ist, obwohl ihr der Schmerz  deutlich ins Gesicht geschrieben steht, geprägt von Würde. Ivan Jandl, der einen Spezial-Os car für die herausragende Jugendleistung erhielt, ist bemerkenswert echt und tritt nie wie ein  „Filmkind“ in Erscheinung.

The Serach ist ein trauriger Film, aber in seiner Entschlossenheit und seinem Mut ist er eine  reiche und lohnende Erfahrung. Auch wenn der Film ein besonderes Ereignis in der Ge schichte behandelt, trifft er doch eine universelle Aussage über Millionen verlorener Kinder,  die die Kollateralschäden von Kriegen sind.

Zuhause – Wer?

Katja Steiner

„Ich fühle mich Zuhause eigentlich in einer Zwischenwelt“.  Weina Zhao ist in Wien als Tochter chinesischer Immigrant:innen aufgewachsen. Ihre Identität ergibt sich aus dem Dazwischen, ist angesiedelt zwischen China und Wien. Inwiefern ist Identität aber nun an einen Ort und an eine Geschichte gebunden? Und wie ist mit Erinnerung überhaupt umzugehen die ja gar so subjektiv ist? 

Die Produktion des Films erstreckte sich über einen Zeitraum von 5 Jahren, in denen wir Weina und ihre Familie begleiten. Wir begeben uns mit ihr auf eine Reise nach China, in die Geschichte ihrer Großeltern und Vorfahren. Wir reisen an Plätze, die zwar räumlich gesehen immer die Gleichen sind, die Zeit aber darüber gestrichen ist, die Menschen gekommen und gegangen sind. Wir bewegen uns dabei vor allem in einem häuslichen Setting, eben auf der Suche nach diesem Zuhause. Weinas Großeltern sind sehr unterschiedlich, die einen urban die anderen ländlich, allen gemeinsam ist aber eine Überzeugung gegenüber dem kommunistischen Regime. Das Medium Film ist dabei nicht zufällig gewählt, Weinas urbane Großeltern waren selbst Filmemacher:innen und fühlen sich dementsprechend auch aus diesem Grund mit dem Film wohl. Zum einen gibt es also die Ebene des Inhalts, wo die Verwandten von Weina aus ihrer Vergangenheit erzählen, zum anderen spielt aber auch das Medium Film selbst eine tragende Rolle. Meist ist es ja sehr schwierig die Großeltern, die Familie nach ihrer Vergangenheit zu fragen. Die Fragen zu intim und die Angst Wunden aufzureißen sind oft ein unüberwindbares Hindernis. Deshalb nutzt Weina das Medium Film, um  eine objektive Distanz aufzubauen und diesen Fragen nach der eigenen Geschichte nachzugehen. „Mein Filmemachen gibt mir die Möglichkeit anders zu sein.“ Die  dadurch erzeugte Position der Outsiderin und das Filtern durch das technische Medium Film ermöglichen eine Distanz, die es erlaubt das Gespräch über die Geschichte anzufangen, wenn auch Wunden dadurch trotzdem aufgerissen werden, wobei die Frage bleibt, ob das denn immer negativ sein muss. 

Ein durchaus nahegehender und wichtiger Film, der in seinem ruhigen Duktus eine enorme Sogwirkung entfaltet. Diese Nahaufnahme, dieses Close-up auf eine einzelne Familie hat eine ungeahnte Relevanz und Universalität, aus der sich vielseitige Fragen und Antworten auf verschiedenste Bereiche des Lebens ableiten lassen. In seiner Persönlichkeit und seiner Intimität, bleibt das Gefühl selbst mit auf der Reise, auf Besuch gewesen zu sein. Es ist ein Film  der keine abgeschossenen Antworten präsentiert will, sondern über das Fragen stellen handelt. Es steht weniger das Ergebnis, sondern mehr die Methode im Vordergrund; weniger das Produkt, mehr der Weg. Ein einfühlsamer Film, von dem wir viel lernen können!

Probleme von damals und heute…

Victor Strauch

In einem Special unter dem Titel “Whose Streets? Our Streets!” zeigt die  Diagonale 2021 drei Dokumentarfilme aus den 70er und 80er Jahren über die  sozialen Probleme der jungen Generation in Städten. Ein Beitrag des ORF von  1973 offenbart dabei weitreichende Prallelen zur Gegenwart. 

Irgendwann einmal… Probleme der Jugendlichen in Großsiedlungen, im Jahr 1973 unter der Leitung  von Robert Dornhelm vom ORF produziert, führt einem die schäbige und aussichtslose  Lebensrealität Wiener Jugendlicher im Außenbezirk Simmering vor Augen. Umgeben von scheinbar  endlos in die Ferne reichenden grauen Siedlungsbauten aus Beton finden sich die Jugendlichen in  einer räumlichen und gesellschaftlichen Enge ohne Rückzugsorte wieder, die sie verzweifeln lässt.  Die geplanten Satellitenstädte bieten zwar Wohnraum, doch für sie nichts darüber hinaus. In  eindrücklich beklemmenden Bildern verdeutlicht Kameramann Franz Köberl das Gefühl der  Eingezwängtheit inmitten all der gleichaussehenden Wohnhäuser die sich durch das in Untersicht  gefilmte Entlangstreifen der Kamera an den Häuserwänden zwangsläufig auf den Zuschauer  überträgt. Den Jugendlichen bleibt nichts anderes übrig, als in ihrer Freizeit auf Parkflächen und  Bänken herumzulungern, wobei sie auch schon mal von Anrainern aus den Fenstern der  umliegenden Gebäude heraus aufgefordert werden sich zu schleichen.  

Der Konflikt zwischen den Generationen, der Kampf um öffentlichen Raum erweist sich dabei als  politisches Versäumnis. “Man hat auf ihre Probleme vergessen und so werden sie selbst zum  Problem” heißt es an einer Stelle von Peter Huemer aus dem Off. Zwar wird den Querulanten nach  einer Demonstration eine Bleibe für einen Jugendclub zur Verfügung gestellt, dieser aber nach  kurzer Zeit wegen einer Prügelei wieder geschlossen. Bis auf eine Deponie aus Betonabfall und die  Hütte einer alten Frau, die den jungen Leuten einen Zufluchtsort gewährt, können sie nirgendwo hin  um sich auszuleben. Besonders abgründig wird es, wenn sie durch Löcher in der Erde in kleine  unterirdische Höhlen unter Bergen von Betonbrocken abtauchen. Aus diesem tristen Leben am  Rande der Großstadt flüchten nicht wenige der Jugendlichen in die Kriminalität oder den  Drogenrausch. Immer wieder soll es laut den Siedlungsbewohnern zu Einbrüchen kommen, bei  denen allerdings keine Wertsachen entwendet werden. “Aus Langeweile” würde dies passieren, da  die Jugendlichen mit sich nichts Besseres anzufangen wissen. Daneben stellt Rauschgift eine  attraktive Freizeitbeschäftigung dar. In einer bedrückenden Szene erzählt einer der Jugendlichen mit  überraschender Selbstreflexion von seinen ersten Erfahrungen mit LSD und Heroin bis hin zu einem  gescheiterten Selbstmordversuch. 

Unter veränderten Vorzeichen scheinen die Probleme von damals heute erneut unser öffentliches  Leben, insbesondere in den Städten, zu bestimmen. Die Frage nach der Verteilung von öffentlichem  Raum, die Frage “Wem gehört die Stadt?”, schließt nicht nur an die Eigentumsfrage an, sondern  heute mehr denn je auch an die Klimafrage. Was die junge Generation heute umtreibt ist nichts  anderes als das, was die städtischen Jugendlichen in den 70er Jahren an ihrer Umwelt verzweifeln  ließ: Perspektivenlosigkeit, die Aussicht auf ein Leben, das weniger Wohlstand bietet als das, der  Vorgängergeneration, sowie das Vorfinden verkrusteter Machtstrukturen in Politik und Gesellschaft,  die auf keine baldige Veränderung hoffen lassen. Das Aufmachen einer Alternative für die Zukunft  bleibt jedoch letztlich auch der Film schuldig.

WAS VERBIRGT SICH HINTER DER MASKE ?

Anton Teuteberg & Jürgen Benjamin

Der Film ,,Die vergangenen Zukünfte‘‘ hinterläßt eindrücklich ein janusköpfiges Bild.  

Einerseits behandelt er mit justierter Dynamik und Impetus ein anspruchsvolles, der ,,physischen  Realität‘‘ (Kracauer) entlehntes Thema, die Märzrevolution. Es ist inhärent politisch, erheischt  potentielles, kritisches Potentat – der Maxime eines Essayfilms folgend. 

Generell steht der Film sehr im Duktus kritischer Theorie, denkensweise Walter Benjamin, der  bisweilen gar selbst im Film elaboriert wird. Zwischen Erwähnungen historischen-referenziellen  Treibgutes über beispielsweise den ,,Mann mit der Kamera‘‘ hin zu verspielten Reminiszenzen adornitischer Natur, wenn beispielsweise von der der Gegenwart den ,,Spiegeln vorhaltenden‘‘  (Filmzitat) Natur im voice over gesprochen wird, entpuppt sich der Film jedoch leider als formalistisch, 

und demnach des ihn anheimen Themas negativer, essayistischer Dialektik (man bedenke Hegels  geflügelte Rede der ,,bestimmten Negation‘‘) unangemessen. Denn er sieht sich als dezidiert  essayistisch, treibt es als seine (scharfgemachte) Speerspitze an vorderster Front und vergißt darüber  hinaus den zu füllenden, sich nicht in ,,schlechter Unendlichkeit‘‘ (Adorno) im Gap beziehungsweise interstice vergehend-ergehenden Fallraum subjektiver Erkenntnis. 

Diesbezüglich formal ist der Film astrein, krankt und laboriert jedoch an einer sich zu sehr auf Theorie  eingeschossener dialektisch-essayistischer Struktur, oszillierend zwischen dokumentarischer und  narrativer Guideline. Er ist zu stockend, als dass er das ,,Spannungsfeld‘‘ (Adorno) des Essays entfalten  könnte, es gebricht ihm an der ,,Muße des Kindlichen‘‘ (Adorno). Er wirkt wie sich die schwerfällig auf  die ihrigen stützenden erratischen, altklug-mahnungsvollen Blöcke Stonehenges. Es scheint bisweilen,  als würde er sich apologetisch der Kunst bedienen, um Stocken und unliebenswerte Statik der Form zu  kaschieren (vgl. hierzu Adorno, ,,apologetische Anleihe bei der Kunst‘‘). Offenbar wird diese an einer  misslich elaborierten, zu langen Einstellung das Archiv betreffend.  

Die Varianz der Kameraführung ist eine lieblose Spielerei, die bedeutungsschwere, der Thematik der  Märzrevolution sich anheischig machende Erwartungshaltung, die qua statisch-antonymischer  Struktur des Essayfilms dergestalt perpetuiert wird, fällt sich selber an. 

Es erscheint fast zwanghaft, wie der Film das Wechselspiel (vergleiche beispielsweise Adorno und  dessen Attest eingeschrieben dem Essay als ,,Kraftfeld‘‘) zwischen Szientifik und Künstlerischem,  vorantreibt , und darüber hinaus dessen inhärent-politischen exstirpierenden Gestus unterläuft. 

Summa summarum exstirpiert er nicht, er vergeht sich mit lancierter Kulturindustrieller  ,Verschwörung‘ beziehungsweise ,Verschworenheit‘ in leider banalem weil biederem Aufguss,  wenngleich thematisch (als offenkundig (und des als ,,sein eigenes Apriori hervorkehrend‘‘ (Adorno))  inhärent politisch) einwandfrei und astrein. 

Er ist zu abgeschlossen, endet nicht in unabgeschlossenen Ausläufern, lässt gap und interstice missen  und verliert sich, beziehungsweise verführt nicht, sich in der ,,schlechten Unendlichkeit‘‘ (Adorno) der  Erkenntnis zu ermächtigen. 

Es ist an ihm eine Vorrangstellung der Form vor dem Inhalt anzukreiden, was seinem essayistischen  aim diametral entgegengesetzt ist. An diesem unhaltbaren Widerspruch zerbricht er. 

Es lässt sich mit einem Filmzitat auf den Punkt bringen, ,,als würde das Skelett von alleine stehen‘‘.  Blutleer gerinnt der Inhalt stockend in einem Formalismus ertrunken, wohingegen inhaltlich, versteifte  man sich nicht nur begrifflich hierauf, ein exstirpierendes Verlangen schlagend wird.

„Ich liebe sie, Frau Fantasie“ und wir lieben sie, Frau Pezold

Natalie Pruckner

Mit ihrem filmischen Kunstwerk Canale Grande erschafft Friederike Pezold eine Gegenwelt zu jener, mit der sie nicht mitziehen möchte. Unter dem Namen RFU (Radio Freies Utopia) gestaltet sie ein alternatives Fernsehformat für „Freunde, Bekannte und Unbekannte“. Dieses thematisiert sie in ihrem 1983 erschienenen Film, der sich ironischerweise wahrscheinlich ebenfalls an „Freunde, Bekannte und Unbekannte“ richtet. In diesem nimmt sie Zuschauer*innen mit auf eine originell-amüsante und ständig aufs Neue überraschende Reise durch Fantasiewelten.

Der Film, in dem Pezold selbst als charmante und progressive Protagonistin glänzt, startet in einer Wohnung. Die Hauptdarstellerin wird dabei alternierend mit der Aussicht aus dem Fenster beziehungsweise Fernsehbildschirm geschnitten. Zunächst lässt sich der Zusammenhang nicht herauslesen und es macht sich eine Spannung breit, welchen Weg der hochgelobte Film einschlägt. Die Protagonistin übermalt sowohl ihre Fensterscheibe als auch den Monitor mit schwarzer Farbe. An dieser Stelle fällt, ohne weitere sprachliche Hinweise auf – sie sieht schwarz. Eine großartige Visualisierung der bekannten Metapher, die direkt auf die kritische Orientierung des Films schließen lässt.

Fern von Fernseher und Fenster macht sie sich auf die Suche nach einer eigenen Kamera und eigenem Equipment. Dabei lässt sie keine Absurditäten aus. Als einfache Bürgerin, der die Utensilien mehr Nutzen bringen würde, stattet sie mit ihrer verrückt-humoristischen Art den Wiener Linien, Videotheken und sogar der Polizei einen Besuch ab. Mit ernstem Ton und kindlichen Fragestellungen schafft es Pezold ihre Gegenüber aus der Fassung zu bringen und das Publikum zum Nachdenken zu animieren. Sie spielt auf subtile und kritische Weise die ungerechte Umverteilung an. Wieso sollten die Wiener U-Bahnen zwanzig Monitore haben, während sie selbst keinen hat? Wenn hier alle überwacht werden, wieso sollte ihr das nicht auch ermöglicht werden?

Unter dem Motto „Überwacht alle, die euch überwachen“ startet sie sowohl ihren eigenen Fernsehsender als auch Denkanstöße im Publikum. Als Revolutionärin will sie sich nicht in die vorhandene Medienwelt eingliedern und bezeichnet ihren Kanal als einen Nahsehsender, eine „Gegenwelt, die nicht da ist, solange man sie nicht selber macht“. Mit ihrer innovativen Erfindung zeigt sie Fluchtversuche aus der Realität und Entwürfe verschiedener Utopien. Getrieben von Imaginationskraft en Masse verwandelt Pezold ihre Wohnung dafür in jeden erdenklichen Ort. Für eine Reise in den Süden finden sich Luftmatratzen, Sonnencreme, Schirme und alles, was zu einem Meerurlaub dazugehört, bei ihr zuhause. So zeigt sie auch einen Kreissaal, Italien, ein Restaurant und viele weitere Orte. Ein Leben ohne Grenzen, eine vielgelebte Traumvorstellung, die Pezold in Canale Grande Wirklichkeit werden lässt.

Obwohl der Film schon fast 20 Jahre zurückdatiert, sind ihre Kritikpunkte nicht aus der Mode gekommen. Pezold fokussiert vor allem vorherrschende Geschlechterrollen. Zumeist schafft sie es mit naiven Fragestellungen à la „Wieso muss das so sein, das verstehe ich nicht“, dem Vorhandenen und Etablierten einen Schleier der Skepsis überzustülpen. Um ihren Ausführungen folgen zu können bedarf es keiner jahrelangen Auseinandersetzung mit dem Thema. Was sie anspricht und kritisiert, ist vorwiegend das Offensichtliche, mit dem sich die Welt bereits abgefunden hat. Sie kritisiert es, ohne anstößig zu werden, auf eine Art und Weise, die kunstvoll und einzigartig ist. Häufig sind lange Einstellungen zu sehen, in denen zunächst nichts passiert. Sie werden mit einer Komik aufgeladen, die rational eigentlich nicht zu erklären ist. Das humoristische Potential des Films wirkt beinahe ungewollt. Zusätzlich ermöglicht Pezold hiermit ein kognitives Erfassen der Situation. In einer Gesellschaft, die von Reizüberflutung geprägt ist, wirken statische, ruhige Einstellungen zunächst fehlplatziert und skurril. Die Regisseurin hat die Herzen der Zuseher*innen mit ihrer beinahe kindlichen Ehrlichkeit allerdings schon längst für sich beansprucht und jeder weitere Frame wird mit Freude angenommen.

Die Assoziation zum Schwarzsehen wird im Verlauf des Films glücklicherweise erneut aufgegriffen. Pezold lädt all jene dazu ein, bei ihrem Sender zu partizipieren, „die rotsehen“. Ein spannendes Wiederaufgreifen, das vor allem die Fluchtmöglichkeit aus der anfänglich angedeuteten depressiven Verstimmung bezüglich des Weltgeschehens verdeutlicht. RFU ermöglicht der Protagonistin das Erreichen der nächsten Etappe – eine Etappe, in der sie statt Schwarz- Rotsieht.

Abschließend imponiert Canale Grande mit seiner Schlussszene. Pezold, als rotsehende Protagonistin findet sich mit ihrem treuen Hund und Nahsehkanal auf der Spitze eines schneebedeckten Berges. Nostalgisch, aber zufrieden blickt sie aus der Bildmitte auf die Berge. Ihre weiße Umgebung lässt sie farbenfroh im Zentrum des Bildes strahlen. Nicht nur aufgrund der großartigen Anordnung wirft die Einstellung Parallelen zur berühmten Rückenfigur der Romantik auf, sondern sie fungiert zusätzlich als Identifikationsmöglichkeit der Zusehenden mit Pezold selbst, sowie ihrer kritischen Haltung und Sehnsucht nach einer besseren Zukunft. Die Einstellung scheint die längste im ganzen Film gewesen zu sein und doch ist sie jede Sekunde wert. Sie als gekonnten Abschluss zu bezeichnen wäre untertrieben, denn sie schließt den Film nicht ab, sondern verleitet dazu, den Film weiterzudenken.

Reflektion zur kinematographischen Vergänglichkeit

Daniel Morawitz

Kinoerfahrungen sind immer etwas Besonderes, egal welche. Ob der Besuch bei einem lokalen Art-House Kino oder beim Multiplex, um den neuesten IMAX Film anzuschauen, jeder Kinobesuch ist mit einer Nervosität, einem Nervenkitzel, einer Erwartungshaltung verbunden. Man weiß nie genau was einem erwartet, was da auf einem zukommen wird. Man mag vielleicht die ein oder andere Rezension gelesen haben, vielleicht ein YouTube Review von einem der bekanntesten Movie-Spezialisten auf der Plattform gesehen haben, trotzdem weiß man, dass die Erfahrung und das finale Resultat im Endeffekt in den Sternen stehen.

Gerade bei Filmfestivals spitzt sich das besonders zu, bzw. man spürt es bei diesen Okkasionen noch intensiver. Viele Filme feiern bei Festivals ihre Premiere, das heißt es gibt meistens absolut kein Word-of-Mouth auf das man sich einlassen kann. Das Word-of-Mouth folgt nach dem Screening, die Erfahrung, die man bei der Uraufführung hat, und die man mit sich nimmt und teilt, wird das Fundament des Diskurses rund um den Film sein. Hört man, dass in Cannes bei der Premiere des neuen Gaspar Noé Films, oder des neuen Von Trier Films, Leute rausgestürmt sind, oder gar in Ohnmacht gefallen sind, so wird das einen grundlegenden Effekt auf die Erwartungshaltung gegenüber dem Film haben. Gerade diese Berichte sind für die Filmemacher der große Paukenschlag, oder der Anfang vom Ende.

Bei der diesjährigen Diagonale wurde einem wieder bewusst, welche Autorität der Zuschauende, die Audienz, tatsächlich hat. Mit einem Wort, einem Text, einer Geste, bestimmt der/die Filmschauende über das Leben des Films. Denn entweder die kollektive Meinung bringt ihn zum Erfolg, oder der Film verwest in der dunklen Kammer der Vergessenheit, dort wo viele Filme verweilen, die auf Festivals gezeigt wurden, aber nie Anklang bei der Masse gefunden haben. Dies wird der unausweichliche Fall für viele Filme sein, egal ob sie nun als „gut“ oder „schlecht“ im polemischen Sinne gewertet wurden, es ist heutzutage schwerer, aber auch leichter denn je seinen Film zu vermarkten und zu veröffentlichen. Besonders bei Kurzfilmen kommt der Gedanke auf: Wo wird man, in 20 Jahren etwa, diese kleinen Kulturartefakte jemals wieder sehen können? Spiel und Dokumentarfilme werden da ganz anders behandelt, denn diese wurden ja für einen Kino-Run konzipiert, danach leben sie in manchen Fällen auf physischen Medien weiter, oder wenn wir uns auf die moderne Mainstream Situation beziehen, auf etwaigen Streaming-Diensten.

Doch Kurzfilme haben selten diesen Luxus. Vor YouTube und Vimeo hatten sie bis auf Festivalsichtungen wenig Chance jemals das Licht der Welt zu erblicken. Nach dem Festival Run werden die Kurzfilme dann eben auf einer Plattform der Wahl hochgeladen. Für wie lange sie sichtbar sind, das kommt ganz drauf an. Wenn sie dann weg sind, sind sie weg, gelöscht von dem Bewusstsein der Filmosphäre. Dann muss man den Filmemacher fragen, ob man einen Link bekommt. Das Leben des Kurzfilms ist eine Momentaufnahme. Er lebt auf den Festivals, wo er von Lob nur so berieselt wird, das dauert maximal aber 2 Jahre. Dann landet er mit all den anderen Kurzfilmen im VOD Verein, ein Ort wo sich alle gegenseitig für paar Klicks bekämpfen, wo jeder auf sein Comeback sehnsüchtig wartet. Die meisten erhoffen sich ein Feature auf der Staff-Pick Seite von Vimeo, das ist schon die Große Liga der Kurzfilme, die sogar vor 5 Jahren ihre Uraufführung hatten. Die bekommen dort dann ihr 2. Leben, was aber auch nicht lange hält. Mubi zählt auch zu den großen dazu, aber um hier reinzukommen muss man bereits bei Festival einiges abgestaubt haben. Als Kurzfilm muss man sich beweisen können.

Wer auf der Diagonale im Kurzfilmprogramm 1 saß, sah einen Block mit viel Innovation, Mut und formalen Geschick. Die Kurzfilme in diesen Block waren allesamt auf dem Niveau eines Spielfilms. 17.000€ kostete der Kurzfilm Rain Outside Our Window von Simon Maria Kubiena. 1000€ pro Minute. Das Ergebnis kann sich sehen lassen, technisch ist der Film nahezu einwandfrei. Die großen Widescreen Aufnahmen geben der Location tiefe, der Raum wirkt immens und immersiv. Man merkt, hier handelt es sich um etwas Aufwühlendes, auf der Makro als auch auf der Mikroebene. Es geht um ein Paar, kurz vor der Trennung. Die Emotionen sind dick aufgetragen, fast schon Hollywoodreif, die Plansequenzen sind nicht nur ein technischer Augenschmaus, sie geben der Zwischenmenschlichen Ebene Raum zum Atmen. Die Schauspieler dürfen hier wirklich spielen, die Emotionen ausarbeiten, kein Schnick-Schnack, es geht nur um diesen Moment. Wie ein choreographierter Tanz geht die Sequenz von statten. Die emotional dramaturgische Wirkung ist nicht ganz da, wo sie sein sollte, man könnte hier das Wort melodramatisch verwenden. Der Film will Aufmerksamkeit auf sich ziehen, tut dies über zugespitzte Emotionen und dynamische Kameraarbeit die miteinander nicht ganz harmonieren, jedoch ist die Arbeit letztlich absolut gelungen, denn hier geht es um junge 20- jährige Filmemacher, die zeigen was junges Kino kann, wenn man es nur richtig fördert. Film ist eine teure Kunst, die finanzielle Dimension ist bei allen Projekten nicht auszuschließen. Gerade wenn man mit solch einer audiovisuellen Präsentation auftrumpfen kann, ist es umso erstaunlicher, dass junges Kino auf dem Level nicht noch mehr im Rampenlicht steht.

Auch die Filmakademie darf bei der Diagonale, und bei all den anderen österreichischen Festivals, nicht fehlen. Man kann über die Hochschule sagen was man möchte, die filmische Messlatte, die sie mit ihren Projekten setzten, ist sehr hoch. Intellektuell als auch formalästhetisch merkt man bei Hurenkind und Schusterjunge von Niklas Pollmann, und bei Topfpalmen von Rosa Friedrich, dass eine Welle an jungen Filmemachern voranschreitet, die sich der Auteur-Betitelung alle Ehre machen wollen. Die Filme ziehen durch ihre eigene Stimme die Aufmerksamkeit auf sich: Bei Pollmanns Film ist es der Hang zur poetischen Struktur mit der Bildsprache aus der Nouvelle-Vague. Durch Guerilla-Stil Momentaufnahmen nimmt uns der Film auf eine parallel-montierte Reise durch London, bei der zwei unterschiedliche Lebensrealitäten aufeinanderstoßen. Das Aufeinandertreffen der beiden Protagonisten wird durch das Element des kinematografischen Auges zwischen dem Publikum und dem Regisseur geheim gehalten. Die beiden Figuren bleiben sich jedoch in ihrer perfekt konstruierten Diegese fremd. Kluges und elegantes Filmemachen.

Doch es ist Topfpalmen von Rosa Friedrich, der einen nach wie vor zum Nachdenken bringt. Wie kann es sein, dass in Österreich diese junge Regisseurin nicht schon die ganze Aufmerksamkeit der Filmindustrie auf sich gezogen hat? Spätestens mit „Topfpalmen“ sollte ihr dies gelingen, denn auf nationaler Ebene sieht man selten solch einen Hang zum schrillen, kunterbunten, Retro-Look, der gleichzeitig wie die Faust aufs Auge zur narrativen Evolution des Filmes passt. Hier wird regelrecht jeder Bildausschnitt zum Platzen gebracht, sei es durch die knallig, schrullige Mise-en-Scene, oder die Inszenierung der Komparsen, die sich nach und nach ins Bild schleusen und somit die gesamte Dynamik des Filmes in einen rigorosen Bann ziehen- es wird bis auf das kleinste Detail geachtet. Im Mittelpunkt steht die hochschwangere Betty, die die Hochzeit ihrer Tante besucht. Jedoch entpuppt sich nach und nach, dass es bei dieser wichtigen Nacht nicht mit rechten Dingen zugeht. Mehr muss man zu Friedrichs Werk auch nicht wissen, da der Reiz nicht an der dramaturgischen Entwicklung liegt, sondern an der Experimentierfreudigkeit mit der Textur und Form des Inhalts. Film nicht als narratives Medium, sondern als Medium der puren Erfahrung, als Erlebnis, wo die Sinne des Sehens und Hörens bis auf den maximalen Grad beansprucht werden.

Abseits der Kurzfilme sah man etliche Filme, die sich diese Form des Filmemachens verschrieben. Filme, die Mut haben neues zu versuchen, nicht dem didaktischen Ton des Narrativen Kinos verfallen, aber narrativ genug sind um nicht als Experimentalfilm betitelt zu werden. Filme die vielleicht gerade wegen ihrer komplizierten und unorthodoxen Art keinen Anschluss finden konnten. Liegt es vielleicht doch mehr an dem Publikum selbst, den Mut zu haben diese Art von Film zu Begrüßen? Das Publikum muss offen dafür sein auf Filme einzugehen, die auf einer fast schon spirituellen Metaebene navigieren. Erst durch Akzeptanz für die Evolution des Films als eigenständige Kunstform kann man sein Filmverständnis erweitern, und auf neue künstlerische Perspektiven eingehen.

Eine solche Perspektive auf wie ein innovativer österreichischer Spielfilm aussehen könnte, gibt uns Frederike Pezolds Canale Grande. Ein paradigmatisches Konzept der Post-Modernen Kunstgattung aus den 1980ern, welches durch eine wertende Position auf die Mediale Wirkungsebenen des Fernsehens, mit all seinen verschiedenen Facetten, eine kritische, jedoch gleichzeitig verspielte, surreal filmische Dimension zur Schau stellt. In diesen vergessen Filmjuwel, wird das Medien-Mammut Fernsehen zum Nahsehen verwandelt. Die Leute sollen gefälligst aufhören, sich von Öffentlichen oder Privaten Sendern mit „Scheiße“ berieseln zu lassen, heißt es in Pezolds frechen Statement. Stattdessen wird für ein individuelles Programmieren plädiert, eines wo jegliche Fernsehfreundliche Normen aus dem Fenster geworfen werden und stattdessen durch kunterbunter Ideenvielfalt dekonstruiert werden.

Pezolds Film vermittelt nicht nur eine bodenständige Sozialkritik, die sich vor allem auf kontemporäre Medienentwicklungen übertragen lassen, er präsentiert auch eine äußerst ausgeprägte Low-Budget Ästhetik, die den Freigeist der Inszenierung und der Hauptakteurin komplimentiert. In der Diegese vermischt sich einerseits die Abstrusität der Wirklichkeit mit der DIY-Mise-en-Scene Petzolds, die hier viele Details in der Ausstattung selbst zustande gebracht hat. Diese avantgardistischen Töne könnten für das eine oder andere Gemüt als „überinszeniert“, „prätentiös“ oder „elitär“ interpretiert werden, ein Argument, dass man im Zusammenhang mit Art-House Produktionen immer wieder aufschnappt. Tatsächlich wendet hier Petzold diese bourgeoisen Konationen mit Witz und Selbstreflektionen um, und verwirklicht dabei eine einzigartige Seherfahrung, die der Öffentlichkeit für lange Zeit verwehrt blieb. Wenn Filme wie Canale Grande in Vergessenheit geraten, keine Plattform zum (Wieder)Sehen gewährt wird, dann leidet vor allem unser kollektives Gedächtnis darunter, und Festivals wie die Diagonale leisten einen kunsthistorischen Beitrag, um diese Gedächtnislücken zu minimieren. Wer am Screening teilnahm, wurde Zeuge einer österreichischen Kulturlücke. Der einzige Beweis, dass dieser Film existiert, wird ihre Erinnerung sein, eine Erinnerung, die im Zeitalter des konstanten Flusses des sogenannten „Contents“, fast schon überflüssig zu sein scheint, und trotzdem in diesem Kontext den allerhöchsten Stellenwert verdient.

Es gab noch eine weitere Vorführung während des Festivals, die vielleicht eine ähnliche historische Bedeutung hatte, vielleicht nicht in der gleichen Dimension wie „Canale Grande“, jedoch mit einem minderen Effekt auf Körper und Seele. Give Me Liberty zog die gesamte Aufmerksamkeit auf sich, und versetzte das Publikum in seinen Bann. Die Stille, sobald das Licht anging, sagte alles, was es zu sagen gab. Nach einer ausführlichen Einführung durch Alexander Horvath wuchs die Neugier, was dieser unbekannte Film wohl sein könnte. Was folgte, war eine hypertransfixierende Odyssee durch die Augen eines jungen Krankenwagenfahrers, dessen Job es ist, Menschen aus dem Behindertenspektrum von einem Ort zum anderen zu bringen – Stichwort: Pünktlichkeit.

Give Me Liberty ist ein Film, wie es ihn nur selten gibt. Einer, bei dem die Filmsprache so formenreich genutzt wird, um eine Vision zu ermöglichen, die sonst keine andere Kunstform bieten kann. Mikhanovskys Film besitzt Spuren und die DNA eines Dokumentarfilms, vor allem durch die Besetzung mit Laiendarsteller, fördert jedoch gleichzeitig eine lebendige, dynamische und desorientierende Erzählung durch die formale Herangehensweise des Regisseurs. Die Montage des Films gleicht einem Musikvideo, hier wird nicht aufgrund intellektueller Kontinuität geschnitten, sondern um eine Emotion zu artikulieren- Gefühle werden durch die audiovisuelle Erfahrung spürbar gemacht, denn der Film gibt uns keine Zeit, Handlungen zu hinterfragen, da die Charaktere ständig in Sprinttempo voranschreiten- Zeit wird relativiert, der springende Punkt ist, dass Mikhanovsky den Zuschauer:innen keine Luft zum Atmen geben möchte, damit man sich allzeit in der transzendentalen Energie des Films verliert.

Mit Give Me Liberty, Canale Grande und den Kurzfilmen aus dem ersten Block, sah man Werke, die zwar noch keinen öffentlichen Bekanntheitsgrad erreicht haben, aber dennoch in ihrem relativ kleinen Maßstab Innovation und große visionäre Präzision zeigen konnten. Aber eine große Frage bleibt immer noch offen: Was können wir als kollektive Zuschauer:innen tun, um die Existenzen dieser Filme nicht zu vergessen? Werden diese Werke nach einem Festival wie der Diagonale jemals wieder das Licht der Welt erblicken, oder werden sie von der großen Wolke des Vergessens verschlungen? Das Hindernis ist so groß wie eh und je, mit dem goldenen Zeitalter des Streaming ist die Diagonale eine der Erinnerungen daran, dass Filme über das Monopol von Hollywood hinausgehen – die Zukunft des Kinos liegt in den Händen derer, die einzigartige Erfahrungen wollen, die dafür kämpfen wollen, dass das Kinoerlebnis lebendig bleibt.

Spurensuche in Madagaskar

Esther Kreiner

Im Rahmen der Diagonale 2021 wurde der poetische Essayfilm „Zaho Zay“ von Maeva Ranaivojaona und Georg Tiller gezeigt. Die Regisseurin begab sich für diesen Film auf eine Spurensuche nach ihren eigenen Wurzeln. Aufgewachsen in Frankreich als Tochter eines Madagassen, beschäftigt sie sich in diesem Film mit Lebensmöglichkeiten, die sie in Madagaskar erwartet hätten, wäre sie dort groß geworden. Sie verweist dabei ganz klar auf die Perspektivlosigkeit der dortigen Gesellschaft, die viele in die Kriminalität treibt. Madagaskar gilt bis heute als eines der ärmsten Länder der Welt. Das von 1896 bis 1960 von Frankreich kolonialisierte Land erholte sich nur schwer von der einstigen Unterdrückung und Ausbeutung und kämpft bis heute mit Misswirtschaft und einer ungeeigneten politischen Vertretung.

Im Zentrum des Films steht eine junge madagassische Frau, die als Gefängniswärterin arbeitet und bei jeder Ankunft neuer Häftlinge versucht, ihren kriminellen Vater unter ihnen ausfindig zu machen. Es handelt sich also um ein Vater-Tochter-Drama mit starken dokumentarischen Zügen. Per Voice-Over begleitet uns die Stimme der Tochter, der Erzählerin, den gesamten Film über und spricht in poetischer Weise zu uns über ihre Vorstellungen, Sehnsüchte und auch ihre Wut auf ihren Vater und das Land Madagaskar. Geschrieben wurde der gesprochene Text von einem bekannten madagassischen Poeten, Jean-Luc Raharimanana, der sich selbst mit der Lebensrealität der Hauptfigur identifizieren kann. Die Vaterfigur – verkörpert vom Onkel der Regisseurin – wird dabei als wandelnder Mythos inszeniert, der mit drei über Leben oder Tod entscheidenden Würfeln umherzieht.

Des Weiteren gewährt der Film authentische Einblicke in das Leben auf Madagaskar. Staunend bewundern wir madagassische Naturspektakel wie die riesigen Affenbrotbäume (Baobabbäume) und einen endlosen Wasserfall, der sich durch eine Felsschlucht zieht. Weitere Eindrücke vermittelt der Film auf dokumentarische Weise in den Szenen im Bergdorf, bei den Seidenweberinnen oder bei der Katrafay-Öl Gewinnung. Besonders die Szene der belebten und aufgeweckten Begräbniszeremonie mit Tanz und Musik lässt einen unsere westlichen, distanzierten Umgangsformen in Frage stellen.

Der Hauptschauplatz des Films ist jedoch das Gefängnis, zum Großteil ein madagassisches Vorzeigegefängnis für Männer, mit kurzem Exkurs in den von Frauen belegten Teil. Wir beobachten die dortigen routinierten Abläufe wie die Aufzählung der Gefangenen mit den titelgebenden „Zaho Zay“ („Das bin ich“) Rufen zur Bestätigung ihrer Anwesenheit. Außerdem werden die Essensausgabe und die primitive Kopfrasur mit Rasierklinge gezeigt. Es stellt sich die Frage, ob es dort tatsächlich so friedlich zu geht. Fragwürdig scheint auch der Moment als im Frauentrakt bei der abendlichen Routine Kinder zu sehen sind. Wo kommen sie her? Wurden sie dort geboren? Wie wachsen sie dort auf?

„Zaho Zay“ gelingt es durch seinen persönlichen und intimen Zugang, Madagaskar dem Publikum näher zu bringen und trotzdem stetig Fragen aufzuwerfen. Es bleibt offen, inwiefern wir Europäer mit dem Leid der Madagassen in Verbindung stehen.

Ein Wurf ins kalte Wasser

Alexander Brandl 

Der Film Me, We des ursprünglich in Paraguay geborenen Regisseurs David Clay Diaz, feierte seine Premiere bei der Diagonale 2021 in Graz und ist nach dem Drama Agonie, welcher 2016 erschien, der zweite Spielfilm von Diaz. Der Filmtitel leitet sich von dem selbsternannten kürzesten Gedicht der Welt von dem Boxer Muhammad Ali ab. Gemeint ist damit, nicht egozentrisch zu denken, sondern vielmehr als Gemeinschaft zu agieren. Dieser Grundgedanke des Miteinanders, des einander Helfens, wird in Diazs Film in Frage gestellt.

In Me, We lässt der Regisseur diesmal sein Publikum episodenartig an vier verschiedenen Perspektiven teilhaben, welche allesamt im Bezug zum Thema der Migration stehen. Die erste Person die wir im Film kennenlernen ist Marie, gespielt von der Österreicherin Verena Altenberger, welche sich nach Lesbos begibt um dort ankommenden Flüchtlingsbooten Hilfe zu leisten. Die zweite Geschichte handelt von dem Jugendlichen Marcel (Alexander Srtschin), welcher ebenfalls einen starken Helferinstinkt besitzt, sein Umfeld aber auf Grund von zunehmender Zuwanderung als gefährdet sieht. Der dritte Handlungsstrang erzählt von der in der Filmbranche tätigen Petra (Barbara Romaner), welche einen syrischen Flüchtling bei sich aufnimmt. Die letzte Episode beschäftigt sich mit Gerald (Lukas Miko), welcher in einem Asylheim arbeitet und mit einem Bewohner in mehrere Konflikte gerät.

Was alle Charaktere miteinander verbindet ist die Tendenz zum Helfersyndrom. Dieser Rettungszwang ist gleichzeitig der Stolperstein der Figuren, welcher sich bei manchen auch in Form von Egoismus ausdrückt. Petra nutzt so den vermeintlich syrischen und minderjährigen Flüchtling Mohammed (Mehdi Meskar) aus, um damit vor ihren Tanzkollegen zu prahlen, was für ein Gutmensch sie sei. Macht und Autoritätsausübung zeigt sich ebenfalls bei der Geschichte von Gerald, welcher seine Position gegenüber den Asylanten verdeutlicht und diese auch durch zunehmende Hilflosigkeit ausnutzt. Der Film präsentiert gegensätzliche Strömungen, welche den Zuschauer, zwischen Gelächter und tiefgründigen Gedanken in der Luft hängen lässt. Dabei verzichtet er auf Wertungen gegenüber den Charakteren, sondern gibt seinem Publikum die Möglichkeit selbst zu entscheiden. Der Film unternimmt indessen eine Gratwanderung zwischen Komödie, Satire und Drama, verknüpft mit dokumentarischen Inhalten aus Fernsehberichten bezüglich der Flüchtlingsthematik 

Alexander Brandl und der Fußball EM. Diese Mischung aus schwarzem Humor mit Sozialkritik wird in vielen Szenen erfahrbar, so kommt Mohammeds Taufe in der Donau dem Ertrinken gleich, im Museum wird der Künstler Egon Schiele als Perverser abgestempelt und Marie, welche Flüchtlingen helfen will, muss schlussendlich selbst gerettet werden. Diese Ambivalenz zieht sich fortwährend durch den gesamten Film. 

In puncto Musikinszenierung, wird größtenteils auf außerdiegetische Musik verzichtet und stattdessen auf dem Filmuniversum immanente Töne gesetzt. Das Vater Unser wird somit innerhalb der filmischen Diegese gesungen und begleitet dabei den Taufprozess. Einprägend ist auch eine Szene, welche mit der Carmina Burana von Carl Orff musikalisch untermalt wird. Anfangs noch von Marcels Handy abgespielt, wird sie schrittweise immer lauter, wodurch ein bedrohliches Gefühl des bevorstehenden Scheiterns der Figuren evoziert wird und hierbei den Blick auf das Ausschwärmen der Schutzengel AG, sowie die Rettungsfahrt von Marie wirft. Aus dem schauspielerischen Blickwinkel betrachtet, leisten die Darsteller eine großartige Performance. Die Charakter wirken wie aus dem Alltag gegriffen und zeigen Seiten der Sympathie, aber auch der Antipathie. Zwar entsprechen die Protagonisten anfänglich stereotypen Mustern, diese werden jedoch im Laufe des Films nach und nach aufgelöst und eine Charakterentwicklung ist deutlich wahrnehmbar, welche auch auf die Leistungen der Schauspieler zurückzuführen ist. 

Prägend ist auch das Ende des Films, welches durch den Schleier eines EM-Fußball Moderators, das Flüchtlingsthema erneut aufreißt und dies dem Publikum nochmals vor Augen hält. „Viele Menschen versuchen so schnell wie möglich durch die Sicherheitskontrollen in das Stadion zu kommen.“ Der Film lässt den Zuschauer aber nicht in einem komplett dystopischen Zustand in den Kinosesseln sitzen, er hinterlässt auch einen zukünftigen Hoffnungsschimmer, eine „Wall of Hope“.