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Nora Bettendorff

25-mal sah und hörte ich das Berlinale-Intro-Video, welches vor jeder Filmvorstellung eingespielt wurde. Während dieses mir am ersten Tag des Filmfestivals noch fremd war, wurde die Melodie langsam zur Konstante in den 9 Tagen, in welchen ich das 76. Berlinale-Filmfestival besucht habe. 25-Mal hat dieses Video die Menschen um mich herum zu schweigen gebracht und erwartungsvoll zum Bildschirm blicken gelassen. 25-Mal wurde ich nach dem Intro entweder überrascht, bewegt, zum Lachen oder Weinen gebracht oder (manchmal auch) enttäuscht. Und mindestens 25-Mal wurde ich während und nach dem Festival von Menschen gefragt: „Und, welcher Film hat dir am besten gefallen?“

Während man gestresst und überstimuliert von den Berliner Öffis im Schnee und Regen von Vorstellung zur Vorstellung sprintet und versucht das eben Gesehene zu verdauen und für sich einzuordnen, begegnet einem diese Frage immer wieder. Gestellt von anderen Cinephilen welche sich auch im Rausch des Festivals befinden und überall – ob in der Schlange ins Kino oder im Lidl – klar erkennbar mit ihren stolz getragenen Berlinale Badges unterwegs sind, oder von Freund*innen für die 5-mal am Tag ins Kino gehen vielleicht etwas extrem wirkt (verständlich). Wie jedoch definiert man seine Favoriten?

Josephine (R: Beth de Araújo) war ein US-amerikanischer Film, dessen Handlung mich nicht mehr losgelassen hat. Obwohl es „nur“ eine Pressevorstellung an einem Vormittag war, war das Publikum, welches sonst zu der Uhrzeit noch nicht ganz wach ist, sichtlich bewegt. Der Film hat, neben langanhaltenden Applaus zum Schluss und zwischendurch bebenden Sitzen von einer weinenden Person neben mir, in seinem stärksten Moment auch Szenenapplaus bekommen. Josephine zeigt die Geschichte eines 8-jährigen Mädchens (gespielt von der sehr talentierten Mason Reeves), das Zeugin einer Vergewaltigung wurde und die komplexen Folgen dieser traumatischen Erfahrung für sie und ihr Umfeld. Der Film, an einem ähnlichen Erlebnis der Regisseurin inspiriert wie in einem Q&A erläutert, zeigt uns auf wunderbar komplexe und traurige Art und Weise, wie Josephine (als eigentliches Papa-Kind) das Vertrauen an Männer verliert und aus Angst lernt sich und andere Frauen zu verteidigen gegenüber Straftätern und dem juristischen System.

Der bedrückte Nachhall dieses Films hielt lange an und wurde erst ein paar Stunden später durch eine Fanhysterie um Channing Tatum gebrochen, welcher auf einmal ganz im Kontrast zu seiner komplexen Vaterrolle in Josephine nun lächelnd, Autogramme verteilend und Selfies machend zufällig einen Meter vor mir stand. Dieser Teil gehört ebenso zur Berlinale. Unzählige gezückte Handys um schnell ein Foto an Freund*innen zu schicken mit „Schau ich bin im gleichen Raum wie Ethan Hawke“, Menschen die Stundenlang vor der Eröffnungsgala oder Premiere im Schnee stehen, um ein Autogramm oder Selfie mit Stars zu bekommen und verdrehte Köpfe, die während einer Premiere die Stars in den Sitzen hinter ihnen anglotzen.

Dieser Kontrast beschreibt die zwei Ebenen, die die Berlinale ausmacht: das Fiktionale, was zwischen Intro-Video und End-Credits-Applaus passiert, und das Reale, was sich um das Fiktionale dreht: Publikums- und Privatgespräche zu den Filmen mit Kommiliton*innen oder noch fremden Sitznachbar*innen im Kino, der Wecker um 7 Uhr, um die Tickets für die Folgetage zu reservieren, die Sprints zur nächsten Vorstellung in der Uber-Eats-Halle, die Frage, wann man bitte Zeit finden soll zum Essen, und – ähnlich wichtig –  die Frage welcher Film man einem denn Empfehlen kann.

Der Heimatlose (R: Kai Stänicke) war ein deutscher Film, dessen Bilder mich nicht mehr losgelassen haben. Eine offene Theaterkulisse von angedeuteten Häusern ohne Wände (aus Budgetmangel, wie im Q&A nach der Premiere vom Regisseur unter viel Gekicher vom Publikum erklärt wurde) auf einer einsamen Insel. Ein junger Mann, der in seine Heimat zurückkehrt, um Antworten und Identität zu finden in einer absurd befremdlichen Atmosphäre.

Crocodile (R: The Critics, Pietra Brettkelly) war ein Dokumentarfilm aus Neuseeland/Nigeria, der mich in seiner Kreativität begeistert hat. Die Handlung folgt dem Coming-of-age des Sci-Fi-Filmkollektivs The Critics – von Jugendlichen mit einer Handykamera, Träumen, Talent und Kreativität bis hin ins Erwachsenenalter der Gegenwart: Filmemacher auf die Berlinale. Langanhaltender begeisterter Applaus begleitete die Filmemacher auf die Bühne des Kinosaals bei der Premiere von Crocodile, nachdem man als Zuschauerin Zeugin ihres Weges geworden ist.

Jedes Mal, wenn ich einen oder alle dieser oben genannten Filme erwähne, auf die Leitfrage dieses Berichts und während Small Talk über die Berlinale, würde ich jedoch gerne auch diese nennen: den in der Retrospektive zum ersten Mal gesehene Klassikerfilm La double vie de Véroinque (R: Krzysztof Kieślowski), der sehr haarige indonesische Horrorfilm Sleep no more (R: Edwin), das unbestreitbar wunderbare Drama Rose (R: Markus Schleinzer) mit Sandra Hüller, das Mockumentary The Moment (R: Aidan Zamiri) mit Charli XCX welcher die ganze Uber-Eats-Halle zum Lachen gebracht hat und die rührende Seherfahrung von Queen at Sea (R: Lance Hammer) und Moscas (R: Fernando Eimbcke).

All diese Filme – aus unterschiedlichen Genres und POVs, mit verschiedenen Budgets und aus zahlreichen Ländern – haben dazu beigetragen, dass die Tage in Berlin sich eher wie Monate angefühlt haben. Enttäuschungen (wie zum Beispiel At the Sea (R: Kornél Mundruczó) bezüglich aller Aspekte) und auch die FOMO gegenüber all den Filmen, für die man keine Tickets bekommen hat und für die die Zeit nicht gereicht hat (und das sind viele), geraten dabei schnell in den Hintergrund. Weniger im Hintergrund war jedoch die angespannte Atmosphäre bezüglich der Aussage des Jurypräsidenten Wim Wenders, das Festival solle sich aus der Politik heraushalten. Die daraus entstandene Debatte wurde während des gesamten Festivals – intern und extern – intensiv geführt und bewies dadurch unbestreitbar, dass die Kunst, inbegriffen der Filme der Berlinale, sehr wohl politisch ist. Ein weiterer wichtiger Teil der Berlinale und – leider – nicht der erste politisch problematischer Moment des Festivals.

Auf die Frage „Und, welcher Film hat dir am besten gefallen?“ kann ich, wie in diesem Bericht klar hervorgeht und auch nach über einem Monat nach der Berlinale, immer noch keine Small Talk freundliche ein-Film Antwort finden. Jedoch nehme ich aus der Erfahrung sehr viele großartig bewegende und unterschiedliche Filmerfahrungen mit und den Wunsch, nächstes Jahr wieder mindestens 25-mal das Berlinale-Intro zu hören und beim Abspann mit hunderten Filmbegeisternden Menschen zu applaudieren.

von David Nilles

Die My Love ist ein Film, auf den man als Zuschauer*in im Vorhinein nicht vorbereitet werden kann und der – ob man das nun möchte oder nicht – eine schonungslose Nähe zu einer Figur herstellt, deren innerer Zustand eine fast schmerzliche Eindringlichkeit entwickelt. Die diesjährige Viennale zeigte den Thriller Die My Love (CA/US/GB 2025) unter der Regie von Lynne Ramsay: Ein junges Paar, Grace (faszinierend gespielt von Jennifer Lawrence) und Jackson (Robert Pattinson), zieht aus New York in ein abgeschiedenes, renovierungsbedürftiges Haus in der ländlichen „Idylle“ Montanas, um dort einen neuen Lebensabschnitt zu beginnen. Grace ist beim Einzug schwanger und erfährt nach der Geburt ihres Sohnes am eigenen Körper, wie einschneidend Mutterschaft sein kann: Im Programm der Viennale und in etlichen journalistischen Beiträgen und Presseaussendungen wird bereits im Vorfeld das zentrale Thema der Handlung benannt: Grace verfällt in eine postpartale Depression. Doch ihr innerer Zustand lässt sich nicht allein pathologisch kategorisieren, vielmehr zeigt Die My Love eine vielseitige Repräsentation von weiblicher Subjektivität und Mutterschaft, die sich gängigen Kategorien entzieht.

Der Film beginnt mit der Szene eines brennenden Waldes, über die das Publikum schon in den ersten Sekunden auf die Dramatik und emotionale Intensität der Handlung eingestimmt wird. Die Darstellung von psychischen Konflikten und innerer Zerrissenheit wird im metaphorischen Sinne bereits hier als Motiv etabliert. Schnitt. Der Film wechselt zu einer harmonisch anmutenden Atmosphäre und leitet so die Handlung des Filmes ein: Das Paar scheint glücklich verliebt und aufgeregt auf die Zukunft in ihrem neuen Haus zu blicken; sogleich wird es mit leidenschaftlichem, fast animalischem Sex und wildem Tanzen eingeweiht. Schnitt. Grace sitzt plötzlich hochschwanger in ihrem neuen Haus an ihrem neuen Esstisch mit ihrer Schwiegerfamilie. Die Schwangerschaft, aber vielmehr die Geburt markiert einen bedeutenden Wendepunkt im Leben von Lawrences Charakter: Mutterschaft, eine neue Lebenserfahrung und Aufgabe, auf die keine Frau vorbereitet wird.

Der weitere Handlungsverlauf wird nicht chronologisch erzählt, so wechselt der Film oft zwischen Rückblenden aus der Zeit ihrer Schwangerschaft, scheinbaren Traumsequenzen und ihrer Gegenwart als Mutter. Grace entzieht sich der stereotypen Rolle und Vorstellung einer Mutter, deren Welt mit der Geburt eines Babys vollkommen (und) glücklich werden muss. Als das Baby sechs Monate wird, krabbelt sie im Gras mit einem Messer in der Hand auf das Haus zu und beobachtet Jackson und das Baby auf der Veranda, sie fängt an zu masturbieren. In der nächsten Szene sagt sie, dass eine richtige Mutter selbst einen Kuchen gebacken (statt gekauft) hätte. Ironisch, dass dennoch die Bindung und Hingabe zu ihrem Baby die einzige emotionale Konstante in der Darstellung von Graces Innenleben ist. Sie ist gelangweilt von der Einöde und den Menschen ihrer Umgebung, Tag für Tag ist sie mit dem Baby allein und weiß nichts mit ihrer Zeit anzufangen. Und ihr Mann – wenn er mal anwesend ist – kann ihr Verlangen nach emotionaler und körperlicher Nähe nicht erwidern beziehungsweise stillen. Frustriert von ihrem isolierten Alltag und dem monotonen Rhythmus zwischen Mutterschaft, Hausarbeit und der gesellschaftlichen Erwartung an Mütter, droht Grace den Bezug zu sich selbst zu verlieren. Nächtliche, teils brüchige Szenen mit gigantischem Sternenhimmel und geheimnisvoller Stimmung muten wie eine Traumwelt an. Eine Welt, in der Grace aus ihrer Realität auszubrechen versucht und unter anderem eine Affäre mit einem mysteriösen Biker (Lakeith Stanberg) hat. Man kann sich nicht sicher sein, ob diese surreal wirkenden Szenen real oder Ausdruck von Graces Fantasie sind. Aber sie halten die Zuschauer*innen umso mehr dazu an, ihre Emotionen, Sehnsüchte und Zweifel zu greifen. Und das fällt bestimmt nicht leicht.

„Im ersten Jahr drehen wir alle ein bisschen durch“ sagt Graces Schwiegermutter Pam zu ihr, um mütterliches Mitgefühl zum Ausdruck zu bringen und mit ihr zu sympathisieren. Das Gleiche versuchen die einen oder anderen Zuschauer*innen sicherlich auch. Das gelingt, weil Graces Perspektive konsequent durch rohe, authentische Bilder veranschaulicht und ihr inneres Unglück unmittelbar, fast grenzenlos erfahrbar gemacht wird. Hört sie das unerträgliche Kläffen des Hundes, den Jackson ins Haus gebracht hat, hört das Publikum es auch; und springt sie plötzlich durch eine Glastür, ist die Verzweiflung über ihre Situation genauso auf Publikumsseite spürbar. Die Repräsentation von Graces innerer Unruhe und ihrer Unzufriedenheit über die Ausweglosigkeit ihrer Lebensrealität ist im Kinosaal an vielen Stellen ein immersives Erlebnis. Mit jedem abrupten Schnitt und jedem eindringlichen Geräusch wird auch das Publikum in die innere Erschütterung der Figur mithineingezogen.

Und ihr Lebenspartner Jackson? „He ain’t too sharp but he gets things done“ singen beide Charaktere in einer der wenigen harmonischen Szene in einem Duett von John Prine und Iris Dement mit. Robert Pattinsons Figur rutscht in Ramsays Inszenierung beinahe in den Hintergrund; seine Abwesenheit, Gereiztheit und Überforderung mit Graces Zustand vermitteln den Eindruck, dass er selbst an der Situation zu zerbrechen scheint. Vergebliche Versuche, familiäre Ordnung herzustellen, indem er besagten nervtötenden Hund besorgt, oder das Haus renoviert, offenbaren seine Pragmatik und konventionelle Haltung in seinem Handeln als Vater und Ehemann.

Lynne Ramsay zeigt in Die My Love ein eindringliches Portrait einer Frau und Mutter, die sich jeder Form von Rationalisierung entzieht. Jennifer Lawrence verkörpert die Rolle der Grace auf radikale und vielseitige Weise und schafft es in ihrer Performance, das Publikum – emotional, körperlich und psychisch – mit in die Komplexität und Ambivalenz ihres Charakters zu ziehen. Wer sich also gewachsen genug fühlt, sich für oft tabuisierte Themen, wie die psychische Belastung in und nach der Schwangerschaft, für Mutterschaft und innere Überforderung sensibilisieren zu lassen, der oder die sollte mit der Sichtung von Die My Love einen Blick hinter die konstruierte Fassade von Mutterschaft wagen und sich auffordern lassen, Rollenbilder in der Elternschaft zu hinterfragen.

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von Jana Maier

Was geschieht, wenn die Vergangenheit zur Gegenwart wird und die Gegenwart sich endlos wiederholt? Mark Jenkins Rose of Nevada (UK 2025) stellt diese Frage und widmet sich zugleich der existenziellen Abhängigkeit eines Fischerdorfs von seinen letzten verbliebenen Fischern und der Tragik einer Gemeinschaft am Abgrund. Mark Jenkin, der bereits in früheren Filmen wie Enys Men (UK 2022) und Bait (UK 2019) das Setting eines Fischerdorfs in Cornwall zeigte, liefert mit Rose of Nevada einen psychologischen Sci-Fi-Horror ab. 2025 feierte der Film in Venedig seine Premiere und zeigte sich als eine albtraumhafte Verbildlichung von Abhängigkeit, Gentrifizierung und dem drohenden Untergang traditioneller Lebensformen.

Die Handlung beginnt dreißig Jahre nach dem mysteriösen Verschwinden des titelgebenden Fischerboots Rose of Nevada. Aus purer finanzieller Verzweiflung heuern die Protagonisten Nick (George MacKay) und Liam (Callum Turner) zusammen mit einem dritten Crew-Mitglied auf dem Boot an, das im verarmten Dorf als letzter Hoffnungsträger gilt. Nach ihrer ersten Fahrt werden die beiden in die Vergangenheit versetzt. Sie kommen zwar in ihrem Fischerdorf an, jedoch in der Zeit, in welcher die vorherige Crew verschollen ist. Gefangen in einer Zeitschleife, aus der es kein Entkommen gibt, erleben sie fortan die endlose Wiederkehr derselben Tage auf See. George MacKay als Nick – bekannt aus True History of the Kelly Gang (UK/FR/AU 2020) – und Callum Turner als Liam – Masters of the Air (US 2024) und Fantastic Beasts: The Secrets of Dumbledore (UK/US 2022) – tragen dabei den Film mit einer bemerkenswerten Intensität. MacKay verkörpert die wachsende Verzweiflung eines Mannes, der seinem Leben nachtrauert und sich in der neuen Situation verliert, während Turner sich weigert, zu versuchen, in die Gegenwart zurückzukehren.

Jenkins visueller Stil ist unverwechselbar. Die grobkörnige 16mm Optik mit Kratzern und roten Lichtflecken erzeugt einen zeitlosen Vintage-Effekt, der bewusst keine Unterscheidung zwischen Gegenwart und Vergangenheit erlaubt. „Meine ideale Reaktion eines Zuschauers wäre, dass er sich fragt: ‚Ich weiß nicht, in welchem Jahr das spielt‘“, erklärt Jenkin in einem Interview mit dem Filmmaker Magazine. Diese Desorientierung wird durch fließende Überblendungen und repetitive Close-ups auf Hände, Gesichter und Wasser verstärkt. Auffallend ist außerdem die Nutzung von Rot als Symbolfarbe: die roten Blumen am Grab, der rote Leuchtturm, die rote Kappe des verschollenen Fischers der ersten Crew und auch das gemeinschaftlich reparierte Netz. Die Farbe steht dabei nicht nur in direktem Kontrast zum blauen Meer, das visuell den Großteil des Films einnimmt, sondern kann auch als Warnfarbe hinsichtlich des Schicksals der beiden Männer genommen werden. Die Soundgestaltung ist ebenso eindringlich wie das Bild: Lange Passagen mit minimalem Dialog werden plötzlich von den brutalen Geräuschen der Wellen, quietschender Winde und flatternder Netze durchbrochen. Diese akustischen Schocks reißen aus der traumähnlichen Monotonie und unterstreichen dabei die physische Härte der Arbeit.

Rose of Nevada ist ein kompromissloser Film über Menschen, die in Strukturen gefangen sind, die größer sind als sie selbst, und über die Unmöglichkeit, dieser Gefangenschaft zu entkommen. Auf ökonomischer Ebene erscheint das Fischerdorf in der Gegenwart verarmt wie eine Geisterstadt, während es in der Vergangenheit lebendig und voller Musik war. Es ist unübersehbar, dassdie Bewohner*innen vom Fischfang abhängig sind, etwas, dasNick erst vollkommen zu realisieren scheint, nachdem das Fischernetz reißt und alle zusammenkommen, um es zu reparieren. Mit seinen eigenen Worten, „They rely on us“, verfällt er jedoch in einen panischen Zustand; seine Rolle als Versorger und seine Gefangenschaft in der Vergangenheit verschwimmen.

Das Verhältnis der Dorfbewohner*innen zu den Fischern wird auch auf familiärer Ebene reflektiert. Der Film zeigt ausgeprägt traditionelle Geschlechterrollen: Die Frauen bleiben mit ihren Kindern zuhause und sind gefangen in ihrer finanziellen Abhängigkeit von denFischern. Liams Frau in der Vergangenheit zeigt sich erst dann liebevoll und sucht seine Nähe, nachdem er bereit ist, ihr seinen Lohn zu übergeben und seine Rolle als Vater und Versorger der Familie einzunehmen; ihre Liebe wird als transaktional dargestellt. Dennoch zeigt Jenkin die Seite der Frauenfiguren nicht; wir als Zuschauende wissen nicht, was mit Nicks Frau in seiner Abwesenheit passiert, während wir das Schicksal von Liams Frau in der Vergangenheit kennen, und auch die Auswirkungen, die der Verlust ihres Mannes auf sie als alleinerziehende Mutter hat. Passend zum stereotypen Bild des hart arbeitenden Mannes ist auffallend wenig Dialog im Film, was zu einer frustrierenden Anti-Kommunikation der beiden Hauptcharaktere führt.

Rose of Nevada ist kein Film für einen entspannten Kinoabend. Er fordert Geduld, Aufmerksamkeit und die Bereitschaft, sich auf ein enigmatisches, offenes Ende einzulassen. Für Zuschauer*innen, denen die aktuelle Situation der Fischerindustrie in Cornwall und der Kontext des Settings bewusst sind, bietet der Film eine seltene, wirkungsvolle Darstellung des Kampfes gegen Armut und Gentrifizierung. Nach den loopenden Bildern der Wellen, unterbrochen von der absoluten Verzweiflung der Protagonisten, versetzt der Film seine Zuschauer*innen in einen tranceartigen Zustand. Eine Erklärung für die Umstände bietet der Film allerdings nicht, was für Frustration sorgen kann. „Sie sind die letzten Jäger, und sie sind meine Helden“, sagt Jenkin in einem Interview mit The Guardian über die Fischer. „Ich würde mir sehr wünschen, dass sie den Film sehen und wissen, dass es jemanden gibt, der die Komplexität ihres Lebens auf die Leinwand bringt, anstatt sie vereinfacht als politisches Druckmittel zu behandeln.“ Rose of Nevada nimmt die gesellschaftliche Realität der Fischer, übersetzt diese in einen surrealen Albtraum und schafft währenddessen einen absolut sehenswerten Film mit endlosem Raum für Interpretation.

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von Katharina Kohlhage

Wasser ist Bewegung. Es trägt, beruhigt und kann verschlingen. Zwischen diesen Extremen entfaltet sich Las corrientes (AR/CH 2025), der neue Film der argentinisch-schweizerischen Regisseurin Milagros Mumenthaler. Ein stilles und zugleich kraftvolles Werk über Identität und das Entgleiten von Kontrolle zwischen gesellschaftlichen Rollen und inneren Abgründen. Die Idee für den Film entsprang einer zufälligen und erschütternden Beobachtung der Regisseurin. Mumenthaler erzählt in einem Publikumsgespräch auf der Viennale 2025, wie sie in Genf vor einigen Jahren Zeugin wurde, als eine Frau von einer Brücke ins kalte Wasser stürzte. Aus den Fragen, die dieser Moment für sie aufwarf, wuchs die Protagonistin Catalina (Isabel Aimé González Sola), die im Film meist Lina genannt wird.

Lina ist Künstlerin und Modedesignerin. Sie lebt mit ihrem zuverlässigen und liebevollen Ehemann Pedro (Esteban Bigliardi) und der fünf Jahre alten Tochter Sofía (Emma Fayo Duarte) in einer modernen Wohnung in Buenos Aires. Eine Familie, die auf dem Papier gut aussieht und viele Privilegien genießt. Als Lina in der Schweiz einen Preis für ihre Arbeit erhält, scheint ihr Erfolg vollkommen. Doch nach der Preisverleihung verlässt sie fluchtartig die Feier, irrt durch die Gassen der Stadt, trifft auf eine Brücke und springt unvermittelt und ohne zu zögern ins eisige Wasser. Der Moment ist schockierend und zugleich von seltsamer Ruhe. Die Kälte und der Kontrollverlust fühlen sich – wie man später im Film erfährt – für sie zunächst befreiend an. Aber dieses Freiheitsgefühl hält nicht lange an. Nach ihrer Rettung und Rückkehr nach Buenos Aires wandelt sich der Sprung ins Wasser zur Quelle einer lähmenden Angst. Lina entwickelt eine Phobie, vor Wasser, aber auch vor sich selbst. Weder dem einen noch dem anderen kann sie sich entziehen. Eindrucksvoll zeigt das eine Szene, in der Lina frühmorgens ihre alte Freundin Amalia (Jazmín Carballo) in ihrem Schönheitssalon aufsucht. Ihre fettigen Haare, die Konzentrationslosigkeit bei der Arbeit, ihr Schlafmangel und der Druck, niemandem von ihrem Erlebnis erzählt zu haben, zwingen sie, sich jemandem anzuvertrauen. Amalia, die sie wie in früheren Zeiten „Cata“ nennt, betäubt sie im Schönheitssalon, um sie anschließend waschen zu können. Ohne viele Worte zeigt Mumenthaler, wie Vertrautheit, Scham und Zärtlichkeit ineinanderfließen. Die Szene erzählt von einer stillen Solidarität unter Frauen und davon, wie heilsam es sein kann, die makellose Fassade für einen Moment aufzubrechen. Sie verdeutlicht, dass Linas heutiges, wohlhabendes Leben erst mit der Beziehung zu Pedro begonnen hat und dass sie früher – als Cata – unter anderen Umständen lebte. Gleichzeitig wird klar, dass diese beiden Lebensabschnitte bislang nicht verknüpft wurden und dass es Lina große Kraft gekostet haben muss, ihre alte Freundin erneut aufzusuchen.

Las corrientes zeigt mit großer Geduld und Eleganz anhand einer sehr individuellen Figur, was mit einem Menschen passieren kann, wenn im Außen alles weiterlaufen muss, während im Inneren vieles zerbricht. Mumenthaler interessiert sich dabei weniger für Diagnosen als für die subjektive Wahrnehmung ihrer Protagonistin: für Linas Blick auf die Welt. Die Kamera bleibt stets dicht bei ihr, fängt feine Verschiebungen in ihrem Gesicht ein und zeigt, welche Details sie aufschnappt: das Klackern von Schuhen auf der Straße, den Lärm einer Baustelle oder die Spielgeräusche ihrer Tochter im Hintergrund. Jeder Ton und jeder Lichtreflex wird zum Spiegel ihres Innenlebens und lässt die Zuschauer*innen daran teilhaben. Neben der feinen Beobachtung menschlicher Emotionen beeindruckt Las corrientes durch seine ästhetische Gestaltung. Kräftige Farben, elegant komponierte Bildausschnitte und eine durchdachte Musikuntermalung ziehen die Zuschauer*innen unmittelbar in Linas Welt hinein. Auch ihre langen, dunkle Locken werden zum erzählerischen Motiv und zur Metapher. Sie glänzen, wenn Lina im Rampenlicht steht und sie verkleben, wenn sie sich nicht mehr um sie kümmern kann.

Nähe zu sich selbst und die Motivation nicht aufzugeben, findet Lina nicht durch ihren Ehemann Pedro, aber immer wieder durch die Liebe zu ihrer Tochter. Auch ein längst überfälliger Besuch bei ihrer Mutter und die damit verbundene Auseinandersetzung mit ihrer Vergangenheit helfen ihr, ihre Verhaltensmuster besser zu verstehen. Ebenso entscheidend sind Linas Begegnungen mit anderen Frauen. In einem Tagtraum stellt sie sich vor, wie diese Frauen ihren Alltag verbringen, als würde sie durch die Fenster der Stadt in andere Leben blicken. Selbst gefangen in den Zwängen ihrer Rollen als Mutter, Ehefrau und Karrierefrau, wirken die Lebenssituationen dieser Frauen für Lina weit entfernt. Als sie sich anschließend selbst im Schaufenster auf der gegenüberliegenden Straßenseite erblickt, entsteht jedoch der Eindruck, dass ihre Auseinandersetzung mit den anderen Frauen eine Distanznahme zu sich selbst ermöglicht hat, die nötig war, um sich wiederzufinden.

Es sind die Frauen in ihrem Leben, die ihr Kraft und Orientierung für den Kampf mit sich selbst geben. Und es sind ihre persönlichen Interessen, wie ihre Liebe zur Handwerkskunst, die ihr Stabilität bringen. Im Gegensatz dazu scheinen ihr Mann, ebenso wie der gewonnene Preis und die schicke Wohnung eher nebensächlich zu sein.

Las corrientes ist nach Abrir puertas y ventanas (AR/CH 2011) und La idea de un lago (AR/CH 2016) Mumenthalers dritter Langfilm. Für ihre einfühlsame Studie über Entfremdung wählte Mumenthaler Isabel Aimé González Sola als Hauptrolle. Die Schauspielerin ist in Mendoza, Argentinien geboren und lebt seit ihrem 20. Lebensjahr in Frankreich. Diese persönliche Distanz zu Buenos Aires und ihrer Heimat verleiht der von ihr verkörperten Protagonistin eine spürbare innere Entfremdung.

Las corrientes blickt in die kleinen Brüche menschlicher Existenz und findet dort etwas, das wir alle kennen: ein fragiles Gleichgewicht zwischen Funktionieren und Fühlen. Es ist kein Film über Krankheit, sondern ein einfühlsames Werk über das Frausein im Sog der Erwartungen und über das Schwimmen gegen und mit den Strömungen des Lebens.

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von Hella Stiotta      

The Chronology of Water (US/FR/LV 2025), so heißt der Debütfilm der Regisseurin Kristen Stewart. Seine Premiere feierte er beim Filmfestival in Cannes 2025 – der Film selbst: Eine Überraschung. Auf analogem 16mm-Material begleitet The Chronology of Water Lidia, eine junge Frau, welche in ihrem Elternhaus Opfer der sexuellen Übergriffe des Vaters wurde, auf dem Pfad ihrer Erinnerung durchs Leben. Der Film ist fragmentarisch, poetisch, voller Emotionen, Wiederholungen und Aussparungen, so wie es auch die Erinnerungen der Protagonistin zu sein scheinen. Ziel des Filmes ist es mit Sicherheit nicht, dem Publikum einen schönen leicht verdaulichen Kinoabend zu bescheren, vielmehr möchte er den Erinnerungen von Lidia Yuknavitch gerecht werden. Das Ausgangsmaterial für das Drehbuch war nicht umsonst ihre gleichnamige Autobiografie, welche sich ohne Zweifel durch ihren fragmentarischen Stil auszeichnet. Vor rohen, unbeschönigten Szenen und dem Verwerfen klassischer Kinokonventionen schreckt die Regisseurin nicht zurück. Durch das fragmentarische Erzählkonzept der Erinnerungsmontage hat man als Zuseher*in das Gefühl, ganz persönliche Einblicke in das Innenleben der Protagonistin zu bekommen. Dass einige Szenen ohne nähere Kontextualisierung in den Raum geworfen werden, entspricht dem, was die Autorin der Buchvorlage schreibt:       

„Your life doesn’t happen in any kind of order. Events don’t have cause and effect relationships the way you wish they did. It’s all a series of fragments and repetitions and pattern formations. Language and water have this in common.” (Lidia Yuknavitch, The Chronology of Water)

Der Film, dessen fragmentarischer Stil nicht wegzudenken wäre, bewegt sich keinesfalls entlang einer zeitlichen Chronologie. Das Narrativ spiegelt ausschließlich Lidias Erinnerungen wider – manchmal lückenhaft, dann wieder wird eine bereits gezeigte Erinnerung aufgegriffen und ergänzt. 

„The more a person recalls a memory, the more they change it. […] The more you describe a memory, the more likely it is that you are making a story […] you can live with.“ (Lidia Yuknavitch, The Chronology of Water) 

Am Anfang des Films sehen wir Blut, welches sich langsam mit Wasser vermischt und den Abfluss einer Dusche hinabfließt. Wir sehen ein Bild der Protagonistin und ihrer Schwester Claudia, welche sie umarmt, beide sind bereits erwachsen. Im Anschluss legt der Film den Fokus auf die Jugendjahre der Protagonistin.

Das Schwimmen hat ihr immer Kraft gegeben, hier war ihr Körper kräftig und machtvoll. Das Schwimmen ist schließlich auch der Weg, eine räumliche Distanz zu ihrem Vater zu schaffen, da sie durch das Schwimmen ein Stipendium erhält, welches ihr ermöglicht, ihr Studium zu beginnen. Es ist ihr erstes Mal in Unabhängigkeit, das erste Mal frei vom Elternhaus, das ihre große Schwester schon vor Jahren verlassen hat, um den sexuellen Übergriffen des Vaters zu entfliehen. Das Schwimmen rückt jedoch bald in den Hintergrund. Lidia verliert sich in einem Rausch aus Alkohol, Drogen und Sex. 

Ihrem Drogenkonsum droht nach einer Überdosis ein schlimmes Ende, parallel tauchen wir auf der Leinwand in eine vergrabene Erinnerung ein: Wir sehen Lidia als Kind, sie starrt ihrer Mutter hinterher, während diese von Rettungspersonal mitgenommen wird, auf dem Tisch liegen Pillen. Zum Glück wird auch Lidia rechtzeitig aufgefunden – eine Parallele zum Drogenkonsum der Mutter. 

Einerseits sind die sexuellen Missbrauchserfahrungen innerhalb der Familie ein stark tabuisiertes Thema, andererseits handelt es sich um eine Problematik, von welcher oft – wenn auch nicht nur – weiblich gelesene Körper betroffen sind. Was heraussticht, ist die Entscheidung der Regisseurin, keine expliziten Übergriffe zu zeigen. Eine Wahl, die die Macht der Blickführung ganz klar der Protagonistin zuspricht.

Lidia heiratet ihren Freund Philip, den sie auf der Uni kennengelernt hat. Eine ungeplante Schwangerschaft – Lidia zieht ins Haus ihrer Schwester, da sie Abstand von Philip braucht. Später stehen die beiden am Meer, als sie die Urne der totgeborenen Tochter in die Wellen werfen. Aber sie wird nicht weggeschwemmt und am Ende verteilt Lidia die Asche, die nun überall ist. Die Szene brennt sich ein. Lidias Trauer erhält gerade in ihrer entromantisierten Darstellung eine Unmittelbarkeit, welche sie auf eine sehr einprägsame Art greifbar macht. Die Unentrinnbarkeit des Abschieds wird durch die bewusste zeitliche Ausdehnung der Szene noch verstärkt.  

Nach dieser Erfahrung trennt sich Lidia von Philip und zieht sich zurück. Eine Freundin überredet sie, bei einem Schreibprojekt für einen im Kollektiv verfassten Roman mitzumachen. Sie schreiben gemeinsam mit Ken Keysey, der Roman ist ein Erfolg und wird veröffentlicht. Lidia heiratet erneut. Über ihren neuen Mann erfahren wir nicht allzu viel. Die Ehe: exzessiv. Bestärkt durch die in Keyseys Workshop gesammelten Erfahrungen zieht es Lidia schließlich mehr und mehr an den Schreibtisch – sie möchte schreiben. 

Ihr Vater erleidet einen Gedächtnisverlust. Es scheint, als wäre seinem Leben ein frühzeitiges Ablaufdatum gesetzt worden, aber er kann gerettet werden. 

Sie schreibt, sie veröffentlicht, sie ist erfolgreich, sie hält Lesungen. Sie steht auf der Bühne und liest Ausschnitte ihres Werkes – der Inhalt: eine fragmentarische Ansammlung ihrer Erinnerungen, ihrer Gedanken und ihrer Gefühle. Gegen Ende des Filmes unterrichtet sie eine Literaturklasse. Einer ihrer Studenten sucht den Kontakt zu ihr. Sie erzählt ihm im Hallenbad von ihren Missbrauchserfahrungen. Zu einem späteren Zeitpunkt sieht man die beiden im neuen Heim auf der Couch liegen. Und kurz darauf schwimmt sie mit ihrem gemeinsamen Kind im Teich hinter dem Haus. Auch eine erneute Begegnung mit dem Vater hat es davor noch gegeben. Er hat wohl ihre Werke gelesen, sie würden kein gutes Bild von ihm zeichnen.  „It was my voice that left,” schreibt Lidia Yuknavitch in ihrem Buch The Chronology of Water und es sind dieselben Worte, welche wir die Protagonistin im Voice-Over des Films sagen hören. Am Ende hat sich Yuknavitch ihre Stimme zurückgeholt – mit jedem Satz ihres Buches und mit jeder Szene des ihr gewidmeten Films.

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von Elisabeth Hammer

Frauen einen Platz geben und ihnen zuhören; Mit dieser feministischen Botschaft mischte Angela Summereder Anfang der 1980er-Jahre mit Zechmeister (AT 1981) die träge österreichische Filmindustrie auf. Als Regisseurin wurde sie jedoch selbst jahrzehntelang nur als Randnotiz in der von Männern dominierten österreichischen Kinolandschaft gehandelt. Im Rahmen einer Monografie bekam die 69-jährige Oberösterreicherin auf der 25. Viennale eine verspätete Anerkennung für ihr Filmschaffen.

Zechmeister erzählt die Geschichte der 1949 wegen Meuchelmordes an ihrem Ehemann verurteilten Maria Zechmeister. Eine Frau, die durch ihren Mann, ihre Familie und die Ortsgemeinschaft bereits Unmengen an Leid erfahren hat. Einer Frau, der man nicht einmal die Chance zum Trauern über den Tod des einzigen Kindes gelassen hat, wird ein Prozess gemacht, dessen Urteil Gerüchte längst entschieden hatten. Zwar gab es damals weder Beweise für einen Mord noch ein Geständnis, aber das reichte der österreichischen Justiz trotzdem, um Maria Zechmeister zu lebenslanger Haft zu verurteilen. In ihrem Langfilmdebüt führt die damals 23-jährige Summereder ihr Publikum in einem betont langsamen, dokumentarisch-essayistischen Stil durch ein Netz aus Ermittlungs-und Gerichtsprotokollen, Zeug*innenausagen und neuen Interviews mit Beteiligten, allen voran mit Maria Zechmeister selbst. Die besondere Ruhe der Bilder und der Fokus auf das Gesagte, machen manche Szenen schwer auszuhalten. Während Peter Weibel – über denspätestens seit seinem Zusammenarbeiten mit den Wiener Aktionisten (Kunst und Revolution im Neuen Institutsgebäude, 1968) klar ist, dass er kein Problem mit dem Ekelerregenden hat – langsam, fast mit Amüsement die Protokolle der Exhumierung und Obduktion Anton Zechmeisters vorliest, bekommt man als Zuschauer*in  ein beklemmendes Gefühl und fragt sich, wie lange man dieser Szene noch ausgesetzt sein wird.

In dem knapp 80-minütigen Film werden die Rollen, die Frauen in derösterreichischen Gesellschaft und in der männerdominierten Kinowelt eingeräumt werden, radikal neu verhandelt. Frauen, die in der chauvinistischen Gesellschaft des letzten Jahrhunderts ihr Leben lang als Objekt betrachtet wurden, blicken in Zechmeister auf die Männer, während diese als Objekte zur Schau gestellt werden. Diese Subversion gelingt vor allem durch die Inszenierung Maria Zechmeisters. Wie ihre Schwester ist Maria Zechmeister nur als Stimmen aus dem Off zu hören oder von hinten zu sehen. Ihr wird erstmals Platz eingeräumt, um ihre Geschichten mit eigenen Worten zu erzählen und die Zuseher*innen werden zum Zuhören bewegt.

Es ist auch eine Frau, die Summereder in ihrer fiktiven Rekonstruktion der Ermittlungen als Stimme der Vernunft auftreten lässt, indem sie versucht, die voreiligen und nicht belegten Beurteilungen der Polizisten zu entkräften. Konsequent lässt die Filmemacherin schließlich noch die hohen Männer des Gerichts in ihrem eigenen richterlichen Dreck stehen und zwingt sie diesen aufzuarbeiten – wortwörtlich, denn der Gerichtsprozess in Zechmeister findet im sumpfigen Schlamm bei schlechtem Wetter statt. Zechmeister schöpft seine feministische Ausdruckskraft vor allem aus der Beteiligung der echten Maria Zechmeister. Dabei wollte die nach 17 Gefängnisjahren freigelassene Bäuerin in dem Film überhaupt nicht mitspielen. Sie war nicht interessiert an einer Aufarbeitung der fehlerhaften österreichischen Justizgeschichte, oder getrieben von der eigenen Suche nach Gerechtigkeit. Aber sie erklärte sich dazu bereit in dem Film mitzuspielen, um der eben von der Filmakademie geworfenen Summereder einen Gefallen zu tun. Frauensolidarität; Das ist der spürbare Antrieb hinter dem Film. Der Film urteilt nicht über Maria Zechmeister, das mag er sich auch nicht anmaßen, vielmehr fällt er ein harsches Urteil über die Vorverurteilung der Angeklagten, die niemals auch nur die Chance auf einen fairen Prozess hatte und lässt Zuschauer*innen mit Wut und Unfassbarkeit zurück. Maria Zechmeister war sicher kein Einzelfall, vielmehr war sie ein stechendes Beispiel für die strukturell verankerte Misogynie in unserem Justizsystem, das vielen Frauen nie eine Chance ließ. Als Summereder auf der Viennale 2025 nach dem Screening ihres Filmes also aus dem Publikum gefragt wird, ob Zechmeister ihren Mann nun umgebracht hat, antwortet sie gelassen: „Hat sie?“

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von Clara Steinfels, 11.11.2025

„In der Dokumentarfilmabteilung meiner Hochschule waren nur Männer: zwei Professoren, die drei Assistenten. Heute unvorstellbar“, erinnert sich Isa Willinger an ihr Filmstudium in München von 2005 bis 2013. Nicht nur sei sie fast ausschließlich von Männern unterrichtet worden – auch inhaltlich waren Regisseurinnen kaum präsent: In Seminaren und Vorlesungen tauchten Werke von Frauen eher selten auf. Als sie später selbst in den Archiven nachsieht, muss sie feststellen: Das liegt nicht daran, dass keine Filme von Frauen existieren. Es gab sie, es gibt sie. Sie werden hier sogar aufbewahrt. Nur werden sie viel weniger gesehen und gezeigt. Da spiegelt der Mikrokosmos der Filmhochschule eine größere Realität, in der Filme von Frauen bestenfalls als Randnotiz abgetan werden. 

No Mercy (D/AT 2025), Isa Willingers neuester Dokumentarfilm, ruft hinaus in die Welt: Was ein tragischer Fehler! Ausgangspunkt ist ein schlichter Satz: „Frauen machen die härteren Filme“. Das erwähnt die ukrainische Kult-Regisseurin Kira Muratova einer jungen Isa Willinger gegenüber. Eigentlich nur ein anekdotischer Kommentar – doch bei Willinger brennt er sich ein. Nun, Jahre später, wird in No Mercy aus Muratovas Aussage eine Frage: „Machen Frauen die härteren Filme?“. Und aus dieser Frage wachsen weitere: Was ist Härte? Was sind Frauenfilme? Was macht die weibliche Perspektive aus? Und ist der Zusatz „weiblich“ nicht ohnehin beengend?

Für Willinger ist No Mercy vor allem eine Suche – nach Antworten auf all diese Fragen, aber mehr noch nach Dialog und Austausch. Aus Gesprächen mit über einem Dutzend internationaler Regisseur*innen – darunter Nina Menkes, Virginie Despentes, Monika Treut, Ana Lily Amirpour, Alice Diop und Catherine Breillat – entsteht ein gnadenloses, dicht geschnittenes Mosaik aus Frauen*-Stimmen, Willingers eigenen Reflexionen und Ausschnitten vieler kompromissloser Filme aus der Hand von Filmemacher*innen. Ein Film von Frauen, über Frauen – aber doch idealerweise für alle. Und nach der Vorführung von No Mercy zur Viennale 2025 höre ich um mich herum vor allem ein Fazit: „Ich will all diese Filme sehen!“ 

Ich hatte die Gelegenheit, mit Isa Willinger zu sprechen. Und wollte sie nutzen, um ihr – schließlich selbst eine Frau, die Filme macht – einige ihrer eigenen Fragen zurückzugeben und sie weiterzuführen.

*

Clara Steinfels: Nachdem du nun so vielen Filmemacher*innen diese Frage gestellt hast – was meinst du selbst: Machen Frauen die härteren Filme?

Isa Willinger: Es kommt sehr stark darauf an, was Härte bedeutet. Wahrscheinlich trifft es nicht zu, wenn man nur Filme meint, in denen extrem viel Blut spritzt – wobei es die natürlich auch gibt. Aber, wenn man Härte eher als eine Art Ehrlichkeit über bestimmte Situationen sieht, in denen sich Frauen eben manchmal befinden, dann würde ich sagen: Ja. Sie berichten auf eine schonungslos ehrliche Art darüber, wie es Frauen und Mädchen teilweise auf der Welt geht.

CS: Das heißt, für dich ist Härte Ehrlichkeit? In No Mercy ist es schließlich ein durchaus ambivalenter Begriff, der alles von Schonungslosigkeit über Gewalt bis zu struktureller Härte im System oder Leidenschaft meinen kann.

IW: Genau, zu dem Schluss bin ich in dem Film gekommen. Bei Ehrlichkeit läuft für mich am meisten von dem zusammen, was ich gesehen habe. Ich fand aber auch, dass zum Beispiel Nina Menkes eine sehr interessante Definition gibt. Im Film sagt sie, sie habe das Gefühl, wenn eine Regisseurin die sexualisierte Frau, also die Frau als Sexobjekt, aus dem Skript streicht, dann wirkt ein Film sofort hart. Dass dieses Gefühl von Härte in Relation zu dem entsteht, was wir gewohnt sind zu sehen. Härte wird im Film also dort empfunden, wo ein zentrales Element des Mainstream-Kinos – wie etwa die sexy Frau – fehlt.

CS: Du bringst hier nochmal einen anderen Blickwinkel mit als viele deiner Gesprächspartner*innen – du machst keine Spiel-, sondern Dokumentarfilme. Würdest du sagen, dokumentarische Filme können auch hart sein – und falls ja, wie?

IW: Auf jeden Fall. Zum Beispiel auch formal radikal – oder sehr unsentimental. Und sie können natürlich auch mit Härte auf ein Sujet blicken. Aber ich finde, es ist viel diffuser. Beim Dokumentarfilm geht es sehr viel um Haltung, und Haltung ist eher zwischen den Zeilen lesbar. Würde ich dieselben Fragen an Dokumentarfilmerinnen stellen, wäre das Ergebnis wahrscheinlich ein ganz anderer Film. Du bist von Anfang an anderen Gesetzen unterworfen. Zum Beispiel musst du, weil du mit echten Menschen arbeitest, in den allermeisten Fällen eine besondere Empathie mitbringen, und du musst ihre Würde erhalten. Im Spielfilm kannst du mit fiktiven Welten in gewisser Weise alles machen, du kannst offene Gewalt zeigen. Im Dokumentarfilm ist das so nicht möglich. Du müsstest eingreifen, wenn jemandem Gewalt widerfährt (außer in einer Kriegssituation, wo du das nicht kannst.) 

CS: Die Diskussion von Härte als Gewalt ist in No Mercy sehr eindrücklich. Zwar kann Gewalt, gerade wenn sie von Frauen gezeigt oder von Frauenfiguren ausgeübt wird, befreiend wirken oder einen Machtausgleich darstellen. Allerdings hattest du auch Gesprächspartner*innen, die das ablehnen. Für Marzieh Meshkini beispielsweise muss Härte nicht gleich Gewalt sein. Joey Soloway überträgt das auf die Produktionsebene: Gegenüber dem traditionellen, patriarchal geprägten Filmset voller Geschrei, Action und Hektik beschließt er für sich, das eigene Set als Safe Space zu gestalten. Und auch Céline Sciamma lehnt Gewalt grundsätzlich ab – als regressive Reproduktion patriarchaler Muster. Meinst du, es kann auch hart sein, gerade auf Härte im Sinne von Gewalt zu verzichten?

IW: Ja, absolut. Es ist sehr konsequent, wie Céline Sciamma zum Beispiel in ihren letzten Filmen auf Härte, Gewalt oder auch auf größere Konflikte zwischen den Figuren – die für sie auch eine Form von Gewalt sind – verzichtet. Das hat etwas sehr Radikales. Wieder: Es ist immer in Relation zu dem, was davor da war. Wenn jemand mutig ist und sich komplett gegen erzählerische Konventionen wendet und das so durchzieht, steckt da eine wahnsinnige Kraft und Entscheidungshärte dahinter.

CS: Ich würde No Mercy durchaus auch als harten Film beschreiben. Schonungslose Ehrlichkeit und gewaltvolle Bilder sind zentrale Elemente. War es dein Ziel, in No Mercy selbst Härte zu beweisen?

IW: Nein. Das war tatsächlich kein bewusstes Ziel. „Ich will jetzt einen harten Film machen“, wäre mir auch zu aufgesetzt und zu einfach gewesen. Für mich war das eine Suche, eher eine essayistische Suche, auf die ich auch selbst gehen musste – in meine eigene Biografie und all das. Das stand für mich im Vordergrund: die Suche und der Erkenntnisgewinn – nicht die Härte selbst. Was aber passiert ist, ist, dass zum Beispiel die Editorin teilweise relativ hart geschnitten hat – womöglich teilweise auch aus einem bestimmten Bewusstsein heraus. Doch ich finde, No Mercy hat nicht nur Härte, sondern auch viel Poesie. Es gibt immer wieder Stellen, in denen man in eine Reflexion kommt – das finde ich poetisch. Am Ende ist es vielleicht eine Mischung aus Härte und Poesie.

CS: Apropos Schnitt: Ich hatte oft das Gefühl, dass deine Gesprächspartner*innen nicht nur mit dir, sondern auch indirekt miteinander oder gegeneinander sprechen, obgleich du sie separat interviewt hast. Wie wichtig war es dir, dass die Gespräche auch miteinander funktionieren und aufeinander eingehen?

IW: Dass sie in so einen Dialog treten – das war eigentlich von Anfang an das Ziel. Schon im Exposé stand, dass es Szenen geben soll, in denen sie durch die Montage wie „miteinander“ reden oder sich widersprechen. Die Umsetzung war allerdings schwierig. Wenn man innerhalb der Filmdramaturgie von Anfang an so arbeitet, kann es schnell passieren, dass alle nur zwei Sätze sagen – dann bleibt es oberflächlich und zu „statement-driven“. Und das wollte ich nicht. Ich komme nicht aus der Tradition des amerikanischen, sondern aus der Tradition des europäischen Dokumentarfilms. Mir geht es darum, den Menschen nahezukommen und sie in ihrer Komplexität zu zeigen. Deshalb haben wir jeweils die erste Szene mit einer Figur etwas länger gemacht – damit sie zunächst einige Minuten zu erleben ist – und erst später im Film O-Töne und Statements schneller miteinander verwoben.

CS: Wie ging es dir damit, dich selbst als Off-Stimme einzubringen? Du meintest, die persönliche Komponente habe sich eher eingeschlichen?

IW: Ja, genau. Die war definitiv viel schwächer geplant. Ich dachte eigentlich, das wird ein Film über Regisseurinnen, die im Schnitt in einen Dialog über bestimmte Themen kommen. Der Plan war: Ich bin am Anfang kurz als Stimme da, erzähle von meiner Begegnung mit Muratova und bringe dieses Zitat von ihr ein. Und dann, dachte ich, könnte ich verschwinden und die anderen reden lassen. In den ersten Schnittversionen hat man jedoch gemerkt: Meine Motivation hat gefehlt. Warum will die Person, deren Stimme man zu Beginn ohnehin hört, das Ganze überhaupt erzählen? Es war schon ungewohnt, mich selbst zu einer Figur zu machen, aber am Ende bin ich da relativ pragmatisch, es muss halt funktionieren. Durch die persönliche Komponente hat der Film eine weitere Tiefe bekommen. Der ganze Montageprozess war für mich extrem lehrreich. Ich habe sehr viel über das Filmemachen gelernt. 

Auch die Figur Kira Muratova spielte in den ersten Fassungen – wie ich – eine viel kleinere Rolle. Mir war gar nicht klar, dass es interessanter wird, wenn sie mehrmals auftaucht und man im Film zu ihr zurückkehrt. Das habe ich erst im Prozess verstanden.

CS: Im Film erzählst du, Kira Muratova habe den Zufall geliebt. Toll, dass Zufall und Veränderung in der Entstehung von No Mercy auch so eine wichtige Rolle gespielt haben.

IW: Ja, total. Und das ist, glaube ich, eine Lebenslektion, die das Filmemachen Muratova beigebracht hat – dass man dem Zufall entgegengehen sollte. Man ist oft versucht, stur seinem geplanten Weg zu folgen, aber ich finde das eine wundervolle Devise: aufs Leben zu reagieren, statt zu glauben, man hätte alles unter Kontrolle. Man ist einfach Teil eines beweglichen Systems. Es ist eher wie ein Tanz, etwas Dynamisches.

CS: Also spiegelt dein Filmemachen irgendwo auch deine Art zu leben?

IW: Ja, ich glaube, das ist eine Mischung. Natürlich musst du versuchen, deinen Weg zu gehen – gerade beim Filmemachen, wo du stark für deine Idee kämpfen musst. Ich bin schon jemand, der sich Ziele setzt und versucht, sie zu erreichen. Aber die Lektion, offen zu sein für das Zufällige, das Ungeplante – war für mich persönlich ein sehr wichtiger Gedanke. Den versuche ich stärker ins Leben zu integrieren.

CS: Du meintest, die Arbeit an No Mercy war für dich fast wie eine zweite Filmschule. Während deines tatsächlichen Filmstudiums in München haben Frauen keine so große Rolle gespielt. Wie ist dein Eindruck – ist es an den Filmschulen besser geworden?

IW: Das ändert sich auf jeden Fall. Mittlerweile hat die Professur für Dokumentarfilm an der Hochschule in München eine Frau inne. Auch in der Spielfilmabteilung versuchen sie, diverser zu werden – das ist wirklich gut. Was die Ausbildungsstrukturen betrifft, ist es also deutlich besser geworden. 

CS: Wie sieht es in der Filmlandschaft aus?

IW: Da gibt es noch Baustellen. Arbeiten von Regisseurinnen werden kulturell immer noch nicht mit der gleichen Wertschätzung bedacht, wie die ihrer männlichen Kollegen. Ich kann mir zum Beispiel kaum vorstellen, dass ein männlicher Zuschauer einem anderen Mann einen Film einer Regisseurin empfiehlt. Stattdessen werden Tarantino und all die „üblichen Typen“ empfohlen. Aber dass jemand sagt: „Hast du den neuen Andrea Arnold oder Kelly Reichardt gesehen?“ – das passiert kaum. Es gibt natürlich Ausnahmen. Zum Beispiel Titane (F 2021) von Julia Ducournau, der 2021 in Cannes die Goldene Palme gewonnen hat. Aber das ist, finde ich, auch ein Film, der stark ein männliches Publikum anspricht. Manche Regisseurinnen können die Sprache des Mainstream-Kinos gut bedienen. Wobei Ducournau etwa mit ihren genderfluiden Elementen oder der Verbindung von Mensch und Maschine ja auch erweitert oder radikalisiert. Ich will auch Mascha Schilinski erwähnen und ihren Film In die Sonne schauen (D 2025). Es ist ein besonderer Film, der die Erfahrung von Frauen ins Zentrum stellt und eine andere Bildsprache entwickelt, als wir sie aus dem Mainstream kennen. Wenn ein solcher Film allerdings nicht wirklich groß besprochen und positiv aufgenommen wird, hätte er kaum eine Chance. Er braucht die Gewichtung – etwa durch Cannes –, um dann auch vom männlichen Publikum ernst genommen zu werden. Filme von Frauen werden noch immer anders gelesen, sobald man weiß, wer Regie geführt hat.

CS: No Mercy macht Lust auf diese Filme, wirkt fast wie ein geöffnetes Archiv, das zum Weitersehen einlädt. War das auch deine Hoffnung?

IW: Das habe ich mir tatsächlich gar nicht so bewusst vorgenommen. Sicher ist: Ich habe meinen filmischen Kanon, mein Imaginäres durch die Arbeit am Film erweitert und habe viele Filme entdeckt. Und das spiegelt sich wahrscheinlich in No Mercy wider. Bei der ersten Vorstellung wurde ich sofort gefragt, ob ich eine Liste mit den Filmtiteln habe – weil man sie ja im Kino nicht mitschreiben kann. Diese Entwicklung freut mich natürlich sehr. Die Verleiher stellen jetzt Listen zusammen, die online verfügbar sein werden, wenn der Film ins Kino kommt. Und die beiden Verleihe in Deutschland und Österreich wollen auch Filmreihen an No Mercy anknüpfen.

CS: In No Mercy fragst du deine Gesprächspartner*innen, wie es ihnen mit dem Label „Female Filmmaker“ geht. Die Betonung von „Female“ soll Frauen wohl sichtbar machen, hervorheben, doch gleichzeitig bedeutet eine solche Absonderung oft auch Abwertung. Mouly Surya mochte es erst gar nicht, hat das Label aber später für sich angenommen. Andere Regisseur*innen – etwa Ana Lily Amirpour – lehnen es komplett ab. Sie würde auch nie betonen, dass ihre Figuren „weibliche Figuren“ sind. Genauso waren es für Muratova stets einfach Figuren, keine Frauenfiguren. Wie siehst du das persönlich? Verstehst du dich als „Female Filmmaker“ oder einfach als „Filmmaker“?

IW: Ich verstehe beide Seiten. Man will keine Extrarolle spielen, sondern genauso wahrgenommen werden wie alle anderen – nicht in einer eigenen Schublade. Mich ärgert es auch, wenn No Mercy auf Festivals in einer Sonderreihe läuft. Da passiert genau das, was eigentlich schade ist: Es gibt dann eine feministische Reihe oder Frauenreihe, und das Publikum besteht wieder nur aus denen, die ohnehin interessiert sind. Das finde ich tatsächlich bedauerlich. Einige Regisseurinnen wollten deswegen auch gar nicht unbedingt bei No Mercy dabei sein. Ana Lily Amirpour zum Beispiel meinte gleich, es solle doch auch ein Typ im Film vorkommen – damit es nicht heißt, das seien „diese Frauen, die da über Feminismus reden“. Das kann ich absolut nachvollziehen. Aber gleichzeitig leben wir in einer gesellschaftlichen Situation, in der eben noch nicht alles gerecht ist – nicht jede*r bekommt die gleiche Anerkennung, die gleichen Chancen. Deshalb finde ich es manchmal sinnvoll, eine bestimmte Gruppe herauszugreifen und über Themen zu sprechen, mit denen sie besondere Erfahrungen hat. Aber ja, ich kann beide Positionen verstehen.

CS: Ich persönlich finde es schön, dass in No Mercy vorrangig weiblich gelesene Personen zu Wort kommen. Auch den Abspann voller weiblicher Namen fand ich bewegend. Wie wichtig war es dir, mit Frauen zusammen zu arbeiten – gerade bei diesem Film, aber auch in deiner bisherigen Arbeit?

IW: In der Vergangenheit war das unterschiedlich. Generell finde ich gemischte Teams tatsächlich am besten. Bei No Mercy waren deutlich mehr Frauen beteiligt als sonst, und vor allem in Positionen, in denen sie selten zu finden sind: Wir hatten nur Tonfrauen, eine Sounddesignerin, eine Frau fürs Color Grading – das ist wirklich ungewöhnlich. Es gab Männer im Team. Aber es war mir wichtig, möglichst viele Frauen zu besetzen – auch als politisches Statement. Frauen, die in diesen Positionen ohnehin weniger Chancen haben, sollten gezielt die Möglichkeit bekommen, ihre Arbeit zu zeigen. Manchmal muss man nur etwas länger suchen – weil es weniger gibt oder weil sie seltener gefragt werden, und vielleicht auch, weil sie Kinder haben und deshalb nicht so aktiv präsent sind. Ich möchte künftig gezielt schauen: Welche Frauen gibt es da? Ich finde, es lohnt sich.

CS: Da schließt natürlich auch die Frage an: Ergibt sich mit Frauen in der Produktion oder in der Regie auch ein anderer Blick? Der Begriff „Gaze“ fällt in No Mercy häufiger – zunächst im Kontext des etablierten und viel kritisierten „Male Gaze“, dann in der Frage nach einem „Female Gaze“. Céline Sciamma beschreibt den Male Gaze als Machtstruktur. Mit diesem Hintergrund lehnt Nina Menkes die Idee eines Female Gaze grundsätzlich ab. Gibt es für dich einen Female Gaze?

IW: Das ist wirklich eine Frage, die für mich nach wie vor offen ist. Bei einem Film wie In die Sonne schauen – von zwei Drehbuchautorinnen und einer Regisseurin – denke ich mir: Hätten den auch Männer drehen können? Wahrscheinlich nicht. Zumindest nicht hier und jetzt. Man könnte also sagen, dass Frauen aus ihrer spezifischen sozialen und vielleicht auch körperlichen Erfahrung heraus eine andere Perspektive auf gewisse Dinge haben. Gleichzeitig lassen sich Filmsprachen auch lernen. Wir besitzen die Fähigkeit zur Einfühlung und Fantasie – und wenn wir es wollen, können wir uns in andere Menschen hineinversetzen. So gesehen könnte theoretisch jede*r alles machen. Allerdings erscheint mir de Female Gaze auch unnötig einengend. Der Begriff bleibt sehr binär – männlich, weiblich – und blendet aus, wie unterschiedlich wir in Wahrheit alle sind. Vielleicht sollte man ihn als Anfang einer Konversation verstehen, aber nie als ihren Schlusspunkt.

*

Auch No Mercy ist kein Schlusspunkt.

Für mich ist es ein harter Film – ohne jedoch seine Poesie zu verlieren. Ehrlich und offen für Reibung. Er konfrontiert, legt frei und lässt sprechen – lässt Frauen* sprechen. Dabei hält er Gegensätze aus, statt sie zu glätten, und vertraut auf die Kraft des Dialogs. Ziel ist weniger die Antwort als der Prozess, der auch über die Grenzen des Films hinausgehen darf und soll. 

Zurück bleibt ein Katalog an Impulsen. Darunter: „All diese Filme sehen!“

La Feé aux Choux, R: Alice Guy-Blaché, FR 1896.

Korotkie vstrechi, R: Kira Muratova, SU 1967.

Dolgie provody, R: Kira Muratova, SU 1971.

Une vraie jeune fille, R: Catherine Breillat, FR 1976.

Unsichtbare Gegner, R: Valie Export, AT 1977.

Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles, R: Chantal Akerman, BE/FR 1978.

Gebroken spiegels, R: Marleen Gorris, NL 1984.

Sans toit ni loi, R: Agnès Varda, FR 1985.

Verführung: Die grausame Frau, R. Monika Treut, BRD 1985.

Magdalena Viraga, R: Nina Menkes, US 1986.

Komplizinnen, R: Margit Czenki, BRD 1987.

Peremena Uchaste, R: Kira Muratova, SU 1987

Die Jungfrauenmaschine, R: Monika Treut, BRD 1988.

36 Fillette, R: Catherine Breillat, FR 1988.

Business as Usual, R: Lezli-An Barrett, UK/US 1988.

Born in Flames, R: Lizzie Borden, US 1988.

Astenicheskiy sindrom, R: Kira Muratova, SU 1989.

Female Misbehavior, R: Monika Treut, D/US 1992.

Welcome II the Terrordome, R: Ngozi Onwurah, US 1993.

Antonia, R: Marleen Gorris, NL 1995.

Try istorii, R: Kira Muratova, RU/UA 1997.

Romance X, R: Catherine Breillat, FR 1999.

Roozi ke zan shodam, R: Marzieh Meshkini, IR 2000.

Baise-Moi, R: Virginie Despentes, FR 2000.

À ma sœur!, R: Catherine Breillat, FR 2001.

Vtorostepennye lyudi, R: Kira Muratova, UA 2001.

Naissance des Pieuvres, R: Céline Sciamma, FR 2007.

Monster, R: Patty Jenkins, US 2008.

Pornoprotokolle, R: Isa Willinger, D 2009.

Dokhtari dar šab tanhâ be xâne miravad, R: Ana Lily Amirpour, US 2014.

I Love Dick, R: Joey Soloway, US 2016.

Marlina Si Pembunuh dalam Empat Babak, R: Mouly Surya, ID 2017.

Portrait de la jeune fille en feu, R: Céline Sciamma, FR 2019.

Promising Young Woman, R: Emerald Fennell, US 2020.

Mona Lisa and the Blood Moon, R: Ana Lily Amirpour, US 2021.

Petite Maman, R: Céline Sciamma, FR 2021.

Titane, R: Julia Ducournau, FR/BE 2021.

Saint Omer, R: Alice Diop, FR 2022.

Sira, R: Apolline Traoré, FR 2022.

Brainwashed: Sex-Camera-Power, R: Nina Menkes, US 2022.

In die Sonne schauen, R: Mascha Schilinski, AT 2025.

No Mercy, R: Isa Willinger, D 2025. 

Die Filmliste basiert auf dem Abspann von No Mercy.

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von Nikita Ermakov

Ein feministischer Aufstand erschüttert eine chilenische Universität. Student*innen besetzen Hörsäle, sammeln Aussagen von Betroffenen sexueller Übergriffe und fordern Gerechtigkeit. Mittendrin: Julia, eine Stipendiatin aus der Arbeiterklasse, die Gesang studiert und sich plötzlich mit ihrer eigenen Vergangenheit konfrontiert sieht. Was nach kraftvollem politischen Kino klingt, zeigt sich jedoch als etwas ganz anderes: ein musikalisches Kammerspiel über eine Frau, die ihre Stimme sucht.

Zwei Akte, zwei Welten

Sebastián Lelios Film La Ola (CL 2025) lässt sich klar in zwei Hälften teilen. Der erste Akt dokumentiert die feministische Bewegung: Dutzende Studierende versammeln sich, um gegen die Untätigkeit des Rektorats gegenüber mehreren Belästigungsfällen an der Universität zu protestieren. Julia schließt sich den Protesten an, findet Zuflucht in der Gemeinschaft der Aktivistinnen und opfert dafür ihre Musikstunden. Doch die vermeintliche Sicherheit bröckelt, als auch Männer sich der Bewegung anschließen wollen – darunter Max, der Assistent ihres Gesanglehrers, mit dem Julia eine missbräuchliche sexuelle Begegnung erlebte. Zwischen den Teilnehmerinnen der Bewegung entsteht eine Spaltung, und die Gruppe von Kameradinnen, die früher Julias Unterstützung waren, sorgt nun für riesigen psychischen Druck, als sie Julia zur Marionette der Proteste machen. Julia verlässt die Bewegung, und damit verlässt auch der Film die objektive Realität der Proteste. So erfahren die Zuschauer*innen nichts über die tatsächliche Entwicklung dieser Uni-Revolte. Es wird nicht erzählt, wie 2020 in Chile tatsächlich ein Referendum stattfindet, eine nationale Kommission mit Gender-Parität entsteht und Chile als erstes Land der Welt einen Verfassungskonvent mit paritätischer Besetzung wählt. Die Geschichte der politischen Welle (auf Spanisch: la ola) endet hier, und es beginnt die Geschichte der Stimme eines Mädchens, das Opfer eines sexuellen Übergriffs wurde.

Im zweiten Akt verlieren Logik und chronologische Handlung an Bedeutung. Es folgen mehrere Szenen im Film, worin das Setting nicht für konsistente Handlungsführung, sondern für reinen Symbolismus existiert: Julia wandert durch das noch immer jugendlich eingerichtete Zimmer von Max und schleppt die Bettmatratze als einzige Zeugin des Übergriffs mit. Dann ruft eine Darstellerin in der Szene, es solle doch eine Antwort geben, ob Max Julia vergewaltigte, vielleicht stehe sie im Drehbuch! Der Regisseur Sebastián Lelio lässt hier die vierte Wand verschwinden und löst die Grenze zwischen der fiktiven Welt des Films und dem Publikum auf. Das Drehbuch des Films wird zu einer Metapher, aber auch dann kommt die Handlung zu keiner Auflösung: Julia irrt weiter. Selbst auf der Metaebene von La Ola findet sie keine Antwort – was ist in der Nacht des (fraglichen) Übergriffs passiert? Auf der Suche nach Wahrheit drängt sich Julia lange von einem Raum in den anderen. Die Räume werden immer enger und immer dunkler, sodass die Zuschauenden selbst ein panisches Klaustrophobiegefühl bekommen. La Ola beginnt als ein befreiendes Epos und mündet in einen beengten Kammerspielfilm. Während die Ereignisse im ersten Akt rasant voranschreiten – vom ersten Protest bis zur Eroberung der Universität –, dehnt sich der zweite Teil über eine ganze Stunde aus: von Julias plötzlicher Berühmtheit im Fernsehen bis zum Urteil gegen Max. Diese Asymmetrie in der Erzählzeit ist programmatisch, denn ein Putsch erreicht – wie eine Welle – alle Ecken in Momenten, aber Gerechtigkeit braucht Zeit: viel Zeit. 

Ein Musical, das jeder bezweifelte 

„Lateinamerika macht keine Musicals“, verkündete Lelio 2025 bei der Filmpremiere in Cannes. Umso ambitionierter ist seine Entscheidung, die chilenischen Studierendenproteste von 2018 – ein bedeutsames Kapitel in der jüngeren Geschichte des Landes – als musikalischen Film zu erzählen. Die 13 Originallieder des bunten und expressiven Soundtracks schrieben mehrere chilenische Musiker*innen. Und doch kommt Julias Stimme spät im Film. Erst gegen Ende erhält sie ihre ersehnte Solo-Ballade („No“), in der sie endlich erzählt, was in jener Nacht zwischen ihr und Max geschehen ist. Durch das Geschrei der Masse ist ihre Geschichte schwer zu hören. Max hingegen bekommt seinen großen Auftritt früher: Er führt eine Cueca auf, den traditionellen chilenischen Tanz, bei dem ein Hahn eine Henne umwirbt. Der Mann als chilenischer Cowboy – „männlicher“ geht es nicht. Daniela López glänzt in der Hauptrolle mit einer expressiven, körperlichen Performance, die Julias innere Zerrissenheit spürbar macht. Lucas Saéz Collins als Max verkörpert die beunruhigende Normalität eines Täters, aber auch eines Mannes, der sich selbst als Protagonisten sieht.

Obwohl Musicals oft zugunsten dramatischer Erzählungen an Realismus verlieren, bleibt La Ola selbstkritisch und selbstironisch – wie die Realität selbst. Der Täter bekommt seine Strafe, muss nach Australien fliegen und kommt bald wieder zurück? Das Urteil ist alles andere als unrealistisch. Die Uni-Exekutive erklärt den Protest für beendet und die meisten sind zufrieden, obwohl das fundamentale Problem nicht gelöst wurde? Genau so endeten auch die tatsächlichen Streiks 2018 in Chile – als das neue Semester begann und erste Kompromisse gefunden waren.

Wessen Feminismus?

La Ola erzählt durchaus eine feministische Geschichte, doch der Film wurde hauptsächlich von Männern produziert, was Fragen aufwirft: Wie stereotyp wird Feminismus hier dargestellt, wenn die Perspektive eine männliche bleibt? Beim Verfassen des Drehbuchs holte sich Lelio Unterstützung von anderen Schriftstellerinnen. Darauf wird in der Handlung des Films, als die vierte Wand verschwindet, ein expliziter Verweis gesetzt – entweder selbstreflexiv oder vorsorglich, damit niemand die Produzenten anklagt, dass hier ein Film über eine feministische Bewegung von einem männlichen Regisseur gedreht wurde.

Auch die Bewegung selbst wird im Film kritisch beleuchtet. „Wir sind mit euch, wir wollen euch unterstützen“, ruft ein Student über die Barrikade. Aber die Antwort ist klar: keine Männer. Später werden auch trans- und nicht-binäre Studierende ausgeschlossen. Die Studentinnen protestieren nicht nur gegen Männergewalt und Patriarchat – sie protestieren gegen Männer selbst. Vertrauen wird keinem mehr geschenkt. Eine radikale Position, die der Film nicht romantisiert, sondern dokumentiert.

Und doch kam dieser Film in Chile schlecht an. „Ni chicha ni limoná“, sagt man hier: wertlos und unbedeutend. So wurde am Film viel Kritik geübt – er sei nicht aussagekräftig. Das macht auch Sinn – La Ola verspricht einen Film über die Proteste von 2018, liefert aber die intime Geschichte einer Frau. Im Film ist Julias Geschichte dennoch schwer zuhören, weil das Geschrei der Masse von Protestierenden ihre Stimme übertönt. Als sie endlich die Möglichkeit bekommt, ihre Ballade zu singen, ist der Film schon fast zu Ende. Und genau das ist der Punkt: La Ola ist kein Film über die feministische Bewegung in Chile. La Ola ist ein Film über eine Frau, die von ihrem Freund vergewaltigt wurde und die ihre Stimme findet, um darüber zu sprechen.

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von Ella Kurowski & Nora Bettendorff, 05.11.2025

Wir sitzen in einem gläsernen Besprechungsraum einer der größten Redaktionen des Landes. Hinter den Glaswänden tobt der journalistische Alltag einer Tageszeitung. Uns gegenüber eine Connaisseuse des zeitgenössischen Films. Valerie Dirk, Filmkritikerin und Kulturjournalistin bei Der Standard, spricht mit uns über Filmfestivals, den Journalismus als Berufsfeld und was es bedeutet, eine Frau im Kulturbereich zu sein.

Ella Kurowski: Sie setzen sich sowohl in Ihrer Dissertation als auch in Ihrem Berufsalltag intensiv mit Filmfestivals auseinander. Wie ist es zu dieser Leidenschaft gekommen und welche Erfahrungen haben Sie dazu inspiriert?

Valerie Dirk: Es hat relativ früh angefangen: In meiner Heimat Regensburg gibt es eine Kurzfilmwoche. Als Teenager war ich Jury-Mitglied, der Lohn dafür war ein Jahr kostenlos Kino. Dadurch konnte ich meine Kino-Leidenschaft intensiv verfolgen. Festivals sind dann erst wieder im Laufe meines Studiums in meinen Fokus gerückt, besonders ihre bedeutende Rolle bei der Distribution und Sichtbarkeit von Filmen. Danach habe ich gemeinsam mit dem von Kommiliton*innen und mir gegründeten Kuratierungsverein Diskollektiv angefangen zu kuratieren und auf Filmfestivals zu fahren. Vor allem das Cinema Ritrovato in Bologna war immer eine tolle Erfahrung – eine Woche lang tagein, tagaus ins Kino zu gehen ist einfach unglaublich schön. Dass ich das auch beruflich machen darf, hat sich dann ergeben und ist extrem cool.

Nora Bettendorff: Gibt es (strukturelle) Unterschiede bei den verschiedenen Filmfestivals, die Ihnen im Laufe Ihrer Karriere aufgefallen sind? 

VD: Es gibt viele unterschiedliche Festivals mit verschiedenen Ausrichtungen und Zielen. Bei der Diagonale geht es beispielsweise darum, den Status quo des österreichischen Kinos zu zeigen, aber auch die Branche zusammenzubringen und Diskussionen anzuregen. Die Diagonale ist eher kleiner, zieht aber auch internationale Gäste, vor allem aus dem deutschen Raum, an. Dann gibt es große A-Festivals wie jene in Cannes, Berlin und Venedig. Cannes und Berlin haben beide einen Filmmarkt. Da werden Filmideen an Produktionsfirmen gepitcht, und fertige Filme stehen für den Kinovertrieb zum Verkauf. Auf diesen Festivals geht es weniger um Gemeinschaftsbildung. Die Menschen sind meist aus beruflichen Gründen dort und müssen viel arbeiten. Venedig hat keinen Markt und ist deswegen ein bisschen gemütlicher. 

NB: Sie durften bereits sehr berühmte Persönlichkeiten wie Jennifer Lawrence am Cannes-Festival interviewen. Wie kommt man zu so einer Möglichkeit? 

VD: Die Organisation beginnt schon im Vorfeld. Man muss sich das Programm genau anschauen und bekommt möglicherweise Interview-Angebote, wenn der Film bereits einen österreichischen Verleih hat. Für andere Filme muss man sich mithilfe der Pressekontakte aktiv um Interviews bemühen. Ob es dann klappt, ist vor allem von der Reichweite des Mediums abhängig. Der Standard ist recht gut aufgestellt im deutschsprachigen Raum, weil er eine große Online-Community und dadurch viel Sichtbarkeit hat. Richtig große Stars wie Jennifer Lawrence in einem 1:1 Gespräch interviewen zu dürfen ist selten und grenzt an ein kleines Wunder. Meist handelt es sich um Roundtables, wo mehrere Journalist*innen Fragen stellen.

NB: Wie sieht Ihr Arbeitsalltag auf Filmfestivals aus?

VD: Auf den großen Filmfestivals hat man vor allem einen Fokus, und das ist der internationale Wettbewerb. Man sollte möglichst alle Filme gesehen haben, damit man vergleichen, abwägen und einschätzen kann, ob die Gewinne gerechtfertigt sind oder nicht. Die Pressevorführungen beginnen teils schon um 8:30 Uhr in der Früh, dann gibt es eine Pause am Nachmittag, die man fürs Schreiben nutzen kann – oder für Interviews. Danach geht es weiter bis Mitternacht: Filme schauen, verarbeiten, Leute treffen. Es ist eine rauschartige Erfahrung mit sehr viel Input.

NB: Gibt es im internationalen Kontext Unterschiede, was die Geschlechterverteilung der Journalist*innen, aber auch der Führungspositionen anbelangt? 

VD: Die Filmbranche ist nach wie vor männerdominiert. Auf der Produktions- und Verleihseite ist es inzwischen ein bisschen anders, so mein Eindruck. Vor kurzem gab es die Meldung, dass die Frauenquote im österreichischen Film mittlerweile recht gut ist. In der Öffentlichkeitsarbeit für Verleihe und Agenturen sind Frauen in der Überzahl. Das Gros der Filmkritik ist aber noch nicht mit Frauen besetzt. Außerdem wird in der Filmauswahl seit einigen Jahren immer mehr über Quoten gesprochen. Die meisten Direktoren großer Festivals – und das waren bisher immer nur Männer – haben Quoten immer abgelehnt. Mittlerweile werden mehr Filme von Frauen in den Wettbewerben gezeigt. Mit der Bestellung von Tricia Tuttle als erste Leiterin der Berlinale, ist dahingehend mehr Wettbewerb zu spüren: Sie macht etwas ganz Neues und bringt mehr weibliche Stimmen ein, wodurch die Herren von Cannes und Venedig in Zugzwang kommen. Diesen Eindruck kann man jetzt noch nicht bestätigen, aber eine Veränderung ist auf jeden Fall im Gange.

EK: Eva Sangiorgi, die Leiterin der Viennale, meinte in vergangenen Interviews und in einem gemeinsamen Gespräch im Rahmen unserer Lehrveranstaltung, dass sie in der Kuratierung des Programms eine Frauenquote nicht aktiv berücksichtigt und sich vorrangig auf die Qualität der Filme konzentriert. Wie stehen Sie dazu? Glauben Sie an eine Frauenquote und berücksichtigen Sie das in Ihrer eigenen Arbeitsweise? 

VD: Eva Sangiorgi und auch ich sind in einer Welt aufgewachsen, in der Geschmack sehr patriarchale Marker hatte. Was als gut galt, war, was von männlichen „Genies“ auf die Kinoleinwand gezaubert wurde. Solche Filme haben bestimmte „Qualitätsstandards“ geschaffen, die Regisseurinnen möglicherweise wegen fehlender Unterstützung und Finanzierung gar nicht erbringen konnten. Frauen hatten lange Zeit überhaupt nicht dieselben Möglichkeiten. Das ändert sich langsam. Mit Greta Gerwigs Barbie (US 2023) kam der erfolgreichste Film eines Kinojahres 2023 das erste Mal von einer Frau. Das muss man sich mal klar machen! Aber je mehr Regisseurinnen Filme machen, desto mehr gute Filme gibt es von Frauen. Mit Blick auf die Viennale-Programme der letzten Jahre kommt mir auch vor, dass sich Eva Sangiorgis Filmgeschmack dahingehend geweitet hat. Ich finde aber dennoch, dass man als Festivalleitung eine Verantwortung hat und Genderfragen beachten sollte. Hin und wieder sollte man auch den eigenen Geschmack hinterfragen und reflektieren, warum finde ich das jetzt überhaupt gut? Und welche Zielgruppe könnte dieser Film ansprechen? Den eigenen Geschmack zu hinterfragen, finde ich wichtig.

EK: Das heißt, Sie sehen Filmfestivals schon in der Verantwortung, sich politisch zu positionieren oder zumindest auf weltpolitische Diskurse einzugehen, sie zu kommentieren, Stellung zu beziehen? Oder darf ein Filmfestival auch einfach nur existieren, ohne politisch zu sein?

VD: Filmfestivals dürfen auch einfach existieren. Andererseits kommt man der Politik nicht aus. Jeder Film trägt in sich eine politische Haltung, jede Filmauswahl ist inhärent politisch. Vergangene Versuche diverser Filmfestivals, das Gegenteil zu behaupten, sind immer gescheitert. Engagierte Menschen vertreten immer bestimmte Politiken und lassen sich selten den Mund verbieten. Insofern finde ich, dass so große Filmfestival wie Cannes, Berlin oder Venedig sich zwar nicht zu allen Konflikten auf dieser Welt positionieren müssen, aber in ihrer Auswahl eine bestimmte Politik verfolgen sollten. Ich finde es richtig, auch Grenzen zu setzen, wenn beispielsweise wie in Berlin AFD-Politiker*innen zur Eröffnung eingeladen werden. 

NB: Wie spiegelt sich das in Ihren Filmkritiken wider? Wie verhält man sich als Journalistin zur eigenen politischen Haltung? Inwiefern darf sie in Kritiken einfließen? Wird das vom Medium vorgegeben? 

VD: Der Film gibt vor, wie politisch die Kritik ist. Ich bin jedenfalls eine Kritikerin, die auf bestimmte politische Inhalte oder Themen achtet, sie aufgreift und thematisiert. Das finde ich gerade heutzutage wichtig und spannend. Natürlich kann man einen Film auch einfach nur schön finden. Da gilt es eine Balance zu finden, zwischen Film als audiovisuelles Kunstwerk und diskursives Format.

EK: Finden Sie es anstrengend, in Ihrem Berufsalltag oft politisch zu sein und eine klare Meinung herausarbeiten zu müssen? Haben Sie das Gefühl, sich als weibliche Journalistin vermehrt mit „weiblichen“ Themen befassen zu müssen? 

VD: Als ich beim Standard angefangen habe, gab es in einem sehr männerdominierten Ressort Bedarf, eine Frau einer jüngeren Generation über Film schreiben zu lassen. Damit geht natürlich eine gewisse Erwartungshaltung einher. Ich bin eine typische Millennial. Wie die meisten Frauen meiner Generation habe ich feministische Antennen, die durch MeToo und die breitenwirksamen Debatten der 2010er Jahre geschärft wurden. Durch diese Sozialisierung entwickelt man eine Haltung. Meine Haltung ist feministisch und spiegelt sich in meinen Texten wider. Das hat nichts mit Anstrengung zu tun. Natürlich ist es manchmal anstrengend, wenn man Gegenwind erfährt. Aber die politische Haltung existiert nun einmal und verschwindet nicht. 

NB: Passiert das öfter mit dem Gegenwind?

VD: Im Standardforum bin ich recht exponiert. Es ist aber ungefähr bekannt, welcher Altersgruppe und welchem Geschlecht die meisten Poster zugehörig sind: Männer über 50, die anders sozialisiert sind und sich über bestimmte Themen gerne aufregen. Wenn man sich mal nicht ehrfürchtig vor vermeintlichen männlichen „Genies“ verbeugt, gerade wenn eine Me-Too-Thematik mitschwingt, kann man sich auf etwas gefasst machen. Es gibt aber auch viele schweigende Leser und Leserinnen, die sich ihren Teil dazu denken. Insofern habe ich mittlerweile meinen Frieden damit geschlossen.

EK: Hat man diese Männer über 50 beim Schreiben als Zielgruppe im Kopf?

VD: Ja, man hat diese Menschen im Kopf. Natürlich habe ich mich schon dabei erwischt, dass ich bei manchen Formulierungen mehr aufpasse, Fakten und Namen doppelt checke. Das ist ein ganz normaler Lernprozess. Zugleich gibt es immer wieder Formulierungen oder Themen, die für Protest sorgen, von denen ich es nie erwartet hätte.

NB: Die Filmkritik und der Journalismus im Allgemeinen unterliegen ja aktuell einem Wandel, vor allem durch Social Media. Beispielsweise dürfen mittlerweile auch Influencer*innen bekannte Darsteller*innen interviewen. Wie stehen Sie zu diesem Umbruch innerhalb des Journalismus?

VD: Ich beobachte das mit Interesse und bin vielen Formaten gegenüber ganz aufgeschlossen. Im Journalismus gibt es verschiedene Medien, die bedient werden müssen. Der persönlichere Journalismus wird von Lifestyle-Medien abgedeckt. Ich finde es immer spannend, wenn verschiedene Formate ausprobiert werden und verschiedene Stimmen sichtbar werden. 

NB: Auch wenn es Ihre Position jetzt in eine prekärere Situation bringt?

VD: Das werde ich nicht ändern können. Die Zeiten der großen Kritiker und Kritikerinnen sind schon lange vorbei. Das hat vor allem mit dem Bedeutungsverlust der klassischen Medien generell und der Kulturberichterstattung im Speziellen zu tun und ist natürlich besorgniserregend. 

EK: Sie haben bei Ihrem Besuch in unserer Lehrveranstaltung angemerkt, dass sich das Kultur-Ressort im ständigen Kampf um Aufmerksamkeit gegen die Politik-Ressorts befindet. Wie beeinflusst diese Dynamik das kollegiale Miteinander, den eigenen Selbstwert? VD: Es ist vielleicht weniger ein Kampf. Politische News werden bei allen Zeitungen höher gewichtet als kulturelle. Viele meinen, die Kultur kümmere sich eher um die schönen Seiten des Lebens. Das stimmt natürlich nicht immer: Viele wichtige Themen und Debatten werden im Kulturressort verhandelt. Ich persönlich habe keine Minderwertigkeitskomplexe. Wenn ich die hätte, hätte ich nie Theater-, Film- und Medienwissenschaft und Literaturwissenschaft studiert. Auf der Universität verhält es sich ja ähnlich: Geisteswissenschaften werden grundsätzlich weniger angesehen als Naturwissenschaften. Letztlich geht es darum, das zu verfolgen, was einem im Leben interessant und wichtig erscheint.

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Sophia Mitterhofer

Valie Exports Film Ein perfektes Paar oder die Unzucht wechselt ihre Haut ist eine grelle, satirische Auseinandersetzung mit den Mechanismen des Spätkapitalismus. Ursprünglich als Teil des Omnibusfilms Seven Women – Seven Sins entstanden, stellt der Film die Frage, wie sich moralische Konzepte in einer von Konsum und Werbung geprägten Gesellschaft neu definieren. In einer dystopischen Welt, in der der menschliche Körper zur Werbefläche wird, verschwimmen die Grenzen zwischen Erotik, Selbstoptimierung und Kapitalismus.

Die sieben Todsünden, die von den Sieben Filmemacherinnen in Seven Women – Seven Sins behandelt werden, sind: Stolz (Ulrike Öttinger), Völlerei (Helke Sander), Trägheit (Chantal Akerman), Geiz (Bette Gordon), Zorn (Maxi Cohen), Neid (Laurence Gavron) und Wollust/Unzucht (Valie Export). Diese Todsünden haben sich im Laufe der Zeit von ihrem ursprünglich christlichen Ursprung gelöst, indem sie in Malerei, Architektur und Literatur – wie etwa Dantes Divina Commedia – Eingang gefunden haben: Sie sind aus der Zeit gefallen und doch immer noch aktuell. Es stellt sich die Frage, wie sich ihre Bedeutung verändert hat. Was ist heute eine Todsünde?

In den 80er Jahren wird die neue Moral nicht mehr von der Religion, sondern von der Wirtschaft bestimmt: „Die Unzucht wechselt ihre Haut“, so Valie Export – hier Value Export.

Früher galt der Verkauf nackter Haut als unkeusch – als neue Obszönität sieht Value Export den (nackten) Körper als Werbefläche, als Markenträger. Nicht mehr die Religion diktiert, sondern die Ökonomie.

In der Bar, dem Schauplatz dieser dystopischen Kapitalismussatire, begegnen sich Susanne Widl („Nelly“) und Alfred Neugebauer. Eine Frau, die sich für Geld anfassen lässt, ein Mann, der Bodybuilder und Werbefläche zugleich ist. Nackte Haut oder mit Werbung bedeckt – was verkauft sich besser?

Nellys Figur erinnert stark an Valie Exports TAPP und TASTKINO, doch hier berührt man nicht blind durch eine Stoffwand hindurch, sondern erkauft sich gegen Gutscheine den direkten Zugang zum Körper: „POPO küssen“, „ACHSELN RIECHEN“.

Auf dem Hocker neben ihr an der Bar zieht eine Frau Rauch aus mehreren Zigarettenspitzen. Ein Politiker betritt die Bar mit einem Megaphon. Die Kellnerin bietet ‚Fortschritt‘ an, er schüttelt den Kopf, sie bietet ‚Korruption‘ an, ja, das nimmt er an. Aus ihren Achselhöhlen fliegen uns die Buchstaben entgegen.

Eine Symphonie der Vulgarität, ein dystopisches Spiegelbild in grellen Farben und schrillen Bildern. Was gestern Sünde war, ist heute Geschäft. Wer heute noch sein Getränk selbst bezahlt und lachend in die Höhe reckt, muss wissen, dass sie gratis Werbung macht. „Nur mehr dumme Menschen zahlen was sie trinken“, sagt Neugebauer. Seine Zunge hat die Farbe von Geld, bei jedem Händedruck klingelt es in der Kasse.

Aggressive grafische Animationseffekte fliegen einem wie Werbeslogans entgegen und wirbeln über die Oberflächen. Zoom-ins und Zoom-outs, verstärken die Künstlichkeit der Szenerie. Während die Stimmung an ein New-Wave-Musikvideo erinnert, ist die Musik eklektisch (Marylin Monroe, ein Jodler der Sängerknaben und Klaus Nomi). Die Kostüme von Perdita Chan, Ashley Hans Scheirl und Ursula Pürrer sind exzessiv, futuristisch, erinnern an Science Fiction oder Comicfiguren.

Dieser Kurzfilm lief beim Filmfestival Diagonale 2025 im Programm “Filmgeschichte Österreich – Eine Satire” vor Margareta Heinrichs Durch dick und dünn (1986), der sich ebenfalls – allerdings weniger satirisch-provokant, dafür einfühlsamer – mit normierten Frauenkörper und Selbstoptimierung auseinandersetzt. Im selben Programm waren auch Filme der beiden letztgenannten Kostümbildner*innen dieses Kurzfilms zu sehen: Ashley Hans Scheirl und Ursula Pürrer, bekannt vor allem durch Rote Ohren fetzen durch Asche (1991), einen Klassiker des deutschsprachigen New Queer Cinema der 90er Jahre.

Valie Exports Selbstoptimierungs-Liebesgeschichte in ihrem dystopischen Umfeld ist so plakativ-satirisch, dass sie wie pure Übertreibung wirkt. Betrachtet man jedoch den heutigen Zustand der Kosmetikindustrie, die auf der Abhängigkeit von Schönheitsidealen aufbaut, oder den Markenwahn, der im Influencer-Dasein gipfelt, so zeigen sich erschreckende Parallelen zur heutigen Konsumgesellschaft.

So intelligent sich die neuen anthropomorphen Werbeflächen auch fühlen mögen, stellt sich die Frage, wer denn am meisten davon profitiert. In einer Welt, die aus den Fugen gerät und unüberschaubar erscheint, ist der Weg zur Selbstoptimierung verführerisch kurz. Fitnessstudio, Kryptowährung, Investitionen, Produktivitätssteigerung, ein unpolitisches Refugium, das in seinem Ausmaß durchaus politisch wird.

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[1] Pier Paolo Pasolini, „Linguistische Analyse eines Werbeslogans“, Freibeuterschriften. Die Zerstörung der

Kultur des Einzelnen durch die Konsumgesellschaft (Orig: Scritti corsari), Berlin: Wagenbach 2021⁵, S. 28.