Theodizee und Deus ex Machina
Von David Howald
Die zwei hier besprochenen Werke spielen beide an erzreligiösen Schauplätzen. In Lourdes (2009) leuchtet der Pomp des Katholizismus in Form von Neon-Marienstatuen und goldenen Kruzifixen. Im unwirtlichen, schottisch-calvinistischen Küstendorf, in welchem sich die Geschichte von Breaking the Waves (1996) zuträgt, ist jegliche Zierde und Glorifizierung einem spartanischen und karg-verbissenen Glaubensbekenntnis gewichen. Vor allem auf inhaltlicher Ebene finden sich viele Gemeinsamkeiten, die nahelegen die beiden Filme als zwei Seiten derselben Medaille zu lesen. Während Lourdes die Desillusion und die Erwartung der Zuschauer_innen intelligent in der Schwebe hält, lässt von Trier’s Anti-Märchen sein Publikum bis auf den letzten Tropfen ausbluten, um es am Ende kathartisch zu erlösen.
In beiden Fällen gelingt das Kunststück primär aufgrund der jeweils grandiosen, schauspielerischen Leistung der Hauptdarstellerin: Emily Watson, die in Breaking the Waves die vermeintlich naive Bess spielt, trat damit als absolute Newcomerin aufs internationale Parkett und heimste gleich mehrere Preise, plus eine Oscar-Nominierung ein. Die bereits hochdotierte Sylvie Testud erhielt für ihre Verkörperung der Multiple-Sklerose-Patientin, Christine in Lourdes den Europäischen Filmpreis. Watson und Testud verkörpern in ihren Rollen unterschiedliche Formen des Martyriums. Was uns auf einen basalen, gemeinsamen Nenner der beiden Filme bringt: Carl Theodor Dreyer’s La passion de Jeanne d’Arc. Dieser stellt einen der gewichtigsten Archetypen des weiblichen Opfers im europäischen Kino dar. Sowohl Lourdes als auch Breaking the Waves rekurrieren gleichermaßen auf dieses Schlüsselwerk aus dem Jahr 1928.
Beginnen wir mit dem älteren der beiden Filme, Breaking the Waves: Noch vor dessen Veröffentlichung 1996, hatten die dänischen Filmemacher Lars von Trier und Thomas Vinterberg ihr Manifest zur radikalen Erneuerung des Films, das Dogma 95 verlautbart. Obwohl das schwer einzuordnende Werk, Breaking the Waves, z.B. hinsichtlich seines naturalistischen Duktus (für die Kamera zeigt sich der legendäre Robby Müller verantwortlich) Dogma-Züge aufweist, wird er insgesamt nicht dieser Gattung zugeordnet. Er stellt jedoch offiziell den ersten Teil aus von Triers „Golden-Heart“-Trilogie dar, in welche sich später auch Idioterne (1998) und Dancer in the Dark (2000) einreihen sollen.
Die Handlung spielt im streng-protestantischen, maritimen Schottland der 70er-Jahre. Die junge, liebenswürdige, aber auch etwas eigene Bess heiratet den Gemeinde-externen Bohrinsel-Arbeiter Jan. Dies geschieht unter zögerlicher Billigung der dogmatischen Dorfältesten. Bei der Trauung fällt auf, dass sogar die Glocken am Dorf-Kirchturm aus Überzeugung entfernt wurden. Als Jan saisonbedingt kurz nach der Eheschließung das Dorf und Bess in Richtung der Bohrinsel verlassen muss, fällt seiner zurückgelassenen Braut das Leben ohne ihn sehr schwer. So betet sie inbrünstig zu Gott, er möge ihr den Gemahlen bald zurückbringen. Auf unerwartet unglückliche Weise geschieht wie von ihr verlangt: Jan muss nach einem schweren Betriebsunfall, mit schwerer Lähmung aufs Festland gebracht und im Spital geborgen werden. Bess wähnt sich und ihre Gespräche mit Gott verantwortlich dafür. In der Folge entsteht eine Abwärtsspirale, in welcher der schwer medikamentierte Jan versucht Bess emotional von sich wegzustoßen. Nach verdrehter Logik treibt er seine Frau in die Arme fremder Männer: er behauptet, es hielte ihn körperlich am Leben, wenn sie ihm vom Sex mit Anderen berichte. Die mädchenhafte und gutherzige Bess nimmt das Unsägliche auf sich, und gerät sowohl in kommunale Ungnade, als auch in große Gefahr beim Versuch Jan auf diese magische Weise zu retten.
Die Geschichte von Bess ist selten schwere Kost. Dass der Film, ästhetisch gesehen, körnigen Realismus und Kitsch konterkariert, macht die Mischung dabei nur noch explosiver. Von Trier stellt einer verhärteten und brutalen Wirklichkeit eine magische Ebene entgegen. Unter anderem, verweisen die, von Per Kirkeby kolorierten, bewegten Landschaftsgemälde auf etwas immanent Zauberhaftes. Diese lumineszenten Panoramabilder unterteilen den Film in Kapitel und ragen zunehmend, wie Inseln des Trosts, im unheilvollen Verlauf der Narration auf. Nur die Protagonistin scheint im Kontakt mit diesem Leuchten zu stehen. Von Trier lässt das Publikum aber im Ungewissen, ob die Vorstellung dieser Magie, nicht sogar die tragischste Fehlleitung religiöser Verblendung überhaupt sei. Bess McNeill ist dabei eine Märchenfigur, die nicht Sittlichkeit, sondern genuine Unschuld in sich trägt. Sie martert diese Unschuld aus einem für ihre Mitmenschen unsichtbaren Grund, eine übergeordnete Kraft, die zügellos und an sich unmoralisch ist: die Liebe. Man könnte Breaking the Waves Sentimentalität und Plakativität unterstellen. Unterm Strich muss man den Juroren von Cannes jedoch beipflichten, welche den Film 1996 mit dem Grand Prix bedachten. Dem dänischen Regie-Enfant-Terrible ist mit Breaking the Waves ein dramaturgisch zwingendes und epochales Werk gelungen, welches bei genauerer Betrachtung etwas Enigmatisches aussagt.
Nun, Lourdes spricht Ähnliches auf einer etwas subtileren Ebene an: Man leidet hier nicht gleichermaßen stark mit dem Figuren mit, wie bei Breaking the Waves – und trotzdem zeugt Jessica Hausners preisgekröntes Drama im Ton von höchster Konsequenz und Empathie. Lourdes reiht sich, stilistisch nachvollziehbar, ins österreichische Kino der letzten zwanzig Jahre ein. Hausners Film verfügt aber zusätzlich über Nuancen und eine Offenheit, welche die Beiträge eines Haneke oder Seidl, öfter haben vermissen lassen. Lourdes führt uns, dem Namen nach, an den französischen Wallfahrtsort, an welchem nebst dem täglichen Betrieb rund um Seelsorge und Betreuung, im Ausnahmefall auch Wunderheilung in Aussicht gestellt wird. De facto schöpft die südfranzösische Stadt ihre Anziehungskraft aus dem Versprechen des Wunders. Die historische Marienerscheinung prägt seit 1858 Lourdes‘ Mythos und weiht es zur heiligen Stätte der Gnade. In Hausners semi-dokumentarischen Porträt (es durfte am Originalschauplatz gedreht werden), offenbart dieser Ort zuerst einmal einen schmerzhaften Zusammenprall: jugendliche Unbeschwertheit trifft auf die Schwere der körperlich Eingeschränkten. Das Interesse der jungen Hilfsschwestern gilt in erster Linie dem Flirt mit ihren attraktiven Malteser-Kollegen, und nicht den „Bedürftigen“. Die Betreuung wirkt in ihrer Abwicklung irritierend pragmatisch.
Es wäre ein Leichtes für Hausner gewesen, Lourdes bei einer subtilen Religionskritik, bzw. Kritik am Geschäft mit der Hoffnung, bewenden zu lassen. Gerade ein eher atheistisch eingestelltes Publikum wird das Phänomen Lourdes a priori verurteilen und sich dessen Dekonstruktion angeregt mitansehen. Doch die Darstellung welche Hausner bietet ist vielschichtiger und urteilt nicht. So gelingt Hausner die gegenseitige Aufhebung des Sakralen und Weltlichen. Die an Multiple Sklerose erkrankte Protagonistin, Christine (großartig minimalistisch verkörpert von Testud) steht eines Nachts aus ihrem Bett auf und kann wieder gehen. Plötzlich steht ihr alles offen: sie wird gefeiert, ihr wird allseits applaudiert und sogar der umschwärmte Malteser Max verliebt sich in die von Gott Gestreifte. Doch auch die Schlechtigkeit der Menschen zeigt sich in der gegebenen Situation. Die Neider_innen stecken ihre Köpfe zusammen. Es wird gelästert und erörtert, weshalb ausgerechnet die wenig devote Christine Gottes Gnade erfahren sollte. Einige Besucher_innen und Mitarbeiter_innen fangen gar an an Gott zu zweifeln; andere scheinen dessen Tragweite und somit die wahre Bedeutung von Lourdes nun erst zu erraten.
Doch es wäre kein Jessica Hausner Film, wenn nicht am Ende der Schrecken aufwarten würde: bei der Kür, dem eng umschlungenen Tanz Christine’s mit Max, bricht „die Geheilte“ vor der gesamten Gästegesellschaft wieder zusammen. Die Art und Weise wie sich Sylvie Testud danach in ihren Rollstuhl zurück begibt, hat etwas zutiefst Sublimes. In dieser leisen Schlussszene und der damit getroffenen Aussage, unterscheidet sich Lourdes nicht nur von Kollegen wie Haneke und Seidl, sondern auch signifikant von anderen Filmen aus dem Hausner-Oeuvre (wie Hotel (2004) oder Amour Fou (2014)). Es gelingt der Regisseurin hier, die Theodizee-Frage auf interessante Weise zu stellen. Hausner lässt offen, ob Christine’s temporäre Heilung nur ein Effekt der Bühnenmaschinerie Lourdes war, ob alles den Launen eines kosmischen Marionettenspiels geschuldet oder ob es letztlich nicht doch, schlicht selbst suggestiver Wille war, welcher die Kranke aus ihrem Rollstuhl erhob. Von Trier hingegen enthüllt die Fäden seines Marionettenspiels dezidiert in der letzten Sequenz von Breaking the Waves. Nachdem die Heldin Bess bereits einen schändlichen Tod erlitten hat, kommt die nicht mehr erwartete Heiligsprechung spät, aber nicht nie: bei der inoffiziellen Seebestattung Bess‘ durch ihren tatsächlich wieder genesenen Geliebten, Jan, läuten endlich die Glocken im Himmel.
Warten auf Wunder
Von Henri Höbel
Die ersten Bilder von Lourdes (2009) zeigen Malteserschwestern in ihren traditionellen Uniformen, wie sie Rollstuhlfahrer_innen in einen Speisesaal schieben und humpelnde Senior_innen auf ihre Plätze weisen. Dazu hört man Ave Maria, während die Kamera ruhig und bewegungslos das Geschehen abbildet. Selbst wenn man vorher noch nie vom Wallfahrtsort Lourdes im Südosten Frankreichs gehört hat, wird einem ab der ersten Szene von Jessica Hausners Film klar, dass der Ort religiöse Bedeutung hat.
Der Film ist keine Dokumentation über den Ort, an dem vor circa 160 Jahren ein Junge eine Marienerscheinung gehabt haben soll, sondern ein Spielfilm mit nahezu dokumentarischen Szenen. Er zeigt leidende, auf Besserung hoffende Menschen und ihre Isolation. Die Protagonistin des Films ist die im Rollstuhl sitzende Christine (Sylvie Testud), die hofft, vom Wasser der heiligen Quellen geheilt zu werden. Sie begibt sich zum wiederholten Male auf eine Pilgerfahrt in der Spekulation auf Heilung, wirkt aber im Gegensatz zu den Menschen in ihrer Umgebung nicht so, als würde sie noch an ein Wunder glauben.
Den Blicken, denen sie, an den Rollstuhl gefesselt, ausgesetzt ist, begegnet Christine mit Schweigen und melancholischer Introvertiertheit. Sie ist nicht die Einzige, die unzufrieden scheint. Auch ihre schweigsame Betreuerin Maria (Léa Seydoux) verrät durch ihre traurige Miene, dass sie unglücklich ist. Sie lächelt nur, wenn ihr einer der männlichen Maltesterhelfer (Bruno Todeschini) einen Blick zuwirft. Für den Malteser scheint sich jedoch auch ihr Schützling Christine zu interessieren. In Lourdes ist Maria gelandet, weil sie mal etwas „Anderes“ machen wollte; wichtig sei ihr ein „Sinn im Leben“, wie sie Christine anvertraut. Die im Schweigen versteckte Unzufriedenheit und Nicht-Kommunikation darüber erinnert an die Beziehungen der Figuren in Filmen wie Michael Hanekes Der siebente Kontinent (1989). Auch der nüchterne Blick der unbewegten Kamera gleicht dem von Hanekes Filmen.
Die Sicht des Films auf das Geschehen am Wallfahrtsort ist aber nicht so neutral, wie es zuerst durch die Ruhe und Distanz der Kamera scheint. Vielmehr verdeutlicht der Film den absurden Gegensatz von Kommerz und Religion, dargestellt zum Beispiel durch das in Plastik abgepackte heilige Wasser der Quelle oder die Neonreklame für die Marienstatuen, die man als Souvenir kaufen soll. Am stärksten jedoch durch den Preis der „Pilgerin des Jahres“, den eine_r der Pilgernden zum Schluss überreicht bekommt. Dass der Film an den Originalschauplätzen der Pilgerstätte gedreht wurde, macht Hausners Werk authentischer, war jedoch natürlich, wie Hausner selbst erklärt hat, mit gewissen Auflagen verbunden: Eine gewisse Offenheit des Films gegenüber der Religion ist im Film erkennbar, auch die Frage nach der Wunderwirkung des Wassers wird letztlich unbeantwortet gelassen. Das macht das Ende des Films aber umso interessanter.
Hausner zeigt in ihrem Film, wie schon in Hotel (2004), dass sie sehr sorgfältig durchdachte Bilder komponiert. Durch die starre Kamera tritt die Dynamik der Menschengruppen, die sich durchs Bild bewegen, noch deutlicher hervor. Der starre Vordergrund und die Bewegung im Hintergrund vieler Bilder verleihen diesen eine spannende Tiefe. Der trockene Humor und kritische Blick Hausners zeigt sich in Szenen wie einem Diskotanz zu italienischen Schlagern, die in einem Film über einen Wallfahrtsort überrascht. Das hat etwas angenehm Erfrischendes und gleicht die Neutralität der Kameraperspektive aus. Der Film zeigt immer wieder, wie viel Missgunst mit der Erfahrung eines „Wunders“ verbunden sein kann und behält so einen realistischen Blick bei. Ein gutes Beispiel für Hausners Witz ist der Satz der Empfangsdame auf der Krankenstation, als eine Geheilte zu ihr gebracht wird: „Sie sind heute aber nicht die Einzigen.“
“Lourdes” – Eine Reise in die Tiefen unserer Seele
von Johanna Wölger
Planimetrische Bildgestaltung, bewegende Thematiken wie Glaube, Krankheit, Angst und eine starke, coole, selbstironische Hauptdarstellerin. Ein Pilgerausflug an den französischen Wallfahrtsort Lourdes und, dazu passend, eine zusammengewürfelte Pilgergruppe aus Österreich – Hausners Lourdes (2009) ist sowohl eine ästhetische als auch seelische Reise, die uns, ohne es beabsichtigen zu wollen, an tiefere Stellen unseres Selbst bringt.
Im Zentrum der Geschichte steht die an Multiple Sklerose erkrankte Christine, die sich zusammen mit anderen hoffnungsvollen Menschen auf eine Pilgerreise nach Lourdes begibt. Sie sitzt im Rollstuhl, kann weder Hände noch Füße bewegen und wird von Schwestern des Malteser Hilfsdienstes betreut. Das Interesse an Heilung ist bei den Pilgernden groß. Verschiedene religiöse Stationen werden durchlaufen, um jener wundersamen Genesung ein Stückchen näher zu kommen. Und tatsächlich: Protagonistin Christine erwacht eines Nachts – nachdem ihr die Jungfrau Maria im Traum erscheint – und kann plötzlich wieder gehen. Doch das Wunder führt zu neidischen Gefühlen anderer und auch Christine fragt sich, warum ausgerechnet sie kuriert wurde. Bis zum Ende bleibt unklar, ob es sich um eine endgültige Heilung oder eine bloße kurzzeitige Verbesserung der Krankheit handelt. Hausner lässt ihr Publikum somit im Unklaren. Damit eröffnet sie aber eine Welt der Interpretationen und das, obwohl ihr Film eigentlich von der anti-symbolischen Bedeutung lebt. Wir sehen Christine, wir sehen die Pilgernden, wir sehen die Schwestern und Begleiter_innen – wir sehen aber nicht, was sich hinter der oberflächlichen Fassade verbirgt, was im Inneren der Charaktere vorgeht. Und genau hier setzt die Fantasie des Publikums ein: Was denken die Personen? Was ist wirklich wichtig im Leben? Gesundheit, Liebe, Freiheit? Was bedeutet wahrer Glaube? Ist man glücklicher, wenn man gehen kann? Wird man mehr geliebt, wenn man gesund ist? Oder wird man mehr geliebt, wenn man zuerst krank war und dann gesund wird?
Die starre Kamera erfüllt eine gottähnliche Aufgabe: sie beobachtet, greift jedoch nicht ein. Die planimetrische Bildgestaltung dient dem stets präsenten Agnostizismus, wobei der Fokus dabei nicht auf einer einzelnen Person, sondern auf dem Kollektiv liegt. Totalen, durch die sich Menschen fußeln; Halbnahen, die ironische Gespräche zeigen und für Hausner typische Zooms, die gekonnt eingesetzt werden. Traditionelle Gegensatzpaare wie weiblich-männlich, krank-gesund, gläubig-atheistisch und dokumentarisch-fiktiv werden zuerst explizit voneinander getrennt, um anschließend aufgebrochen und aufgelöst zu werden. Besonders die weiblichen Figuren werden nicht als Frauen objektiviert, sondern als fühlende, denkende und agierende Menschen skizziert.
Lourdes gibt Hoffnung. Lourdes beschäftigt sich mit fundamentalen Fragen des Lebens und beleuchtet verschiedene Perspektiven auf Religion, Krankheit und den Ängsten davor. Lourdes gibt als „böses Märchen“ aber auch einen Einblick auf die Pilgerwelt und wirkt trotz des utopischen Wunders – oder vielleicht gerade deswegen, weil es so im Kontrast zu uns steht – völlig menschlich. Und spätestens hier wird bewusst, dass es dabei gar nicht um das Wunder selbst geht, sondern viel mehr um dessen Problematik; die Angst vor der Krankheit, die Angst vor dem Tod.