Eine Analyse der vermeintlichen Machtergreifung des weiblichen Blicks in Disney-Filmen
Ein Essay von Annelie Maria Riedel.
Schneewittchen, von ihrer Stiefmutter vergiftet in einem Sarg, Cinderella, erniedrigt und schickender im Schmutz, Arielle, unterdrückt von ihrem Vater – sie alle haben hauptsächlich eine Sache gemeinsam: Sie sehen gut aus. Und sie warten auf ihren Prinzen, der ihr bisheriges Leben mit einer Portion Macht und einem dicken Geldbeutel von all dem Elend befreit. Wenn der Prinz auf seinem Pferd ins Bild kommt, um die hilflose und schockverliebte Prinzessin aus ihrem Elend zu erlösen, kann sich das Publikum bereits sicher sein, dass der Tag gerettet ist.
Sind sie doch alle Prinzessinnen und damit von hohem Stand, fehlt trotzdem von Handlungsmacht jede Spur, und das vielleicht, weil es ach, so hoffnungsvoll romantisch ist – oder eigentlich nur deswegen, weil sie Frauen sind.
Die Marke Disney steht schon seit Jahrzehnten in der feministischen Kritik, denn sie repräsentiert mit ihren Zeichentrickfilmen, Animationen und Realverfilmungen von klassischen Märchen das Patriarchat, die romantisierte Darstellung ohnmächtiger Weiblichkeit, den heteronormativen männlichen Blick und die damit verbundenen Machtgefüge. Doch wer sich die „alten Disney-Filme ansieht, [1] kommt an einer kritischen Reflexion nicht vorbei, denn erst mit zuletzt erschienenen Filmen (zum Beispiel Küss den Frosch (The Princess and the Frog,, R.: John Musker/Ron Clements, US 2009), Frozen (Frozen, R.: Jennifer Lee/Chris Buck, US 2013), Frozen II (Frozen II, R.: Jennifer Lee/Chris Buck, US 2020) oder Mulan (Mulan, R.: Niki Caro, US 2020)) beginnt Disney Geschlechterklischees, veraltete Idealisierungen und Romantisierungen nach und nach aufzulösen, ja diese sogar selbst zu parodisieren.
Wie verhält sich der geschlechtsspezifischer Blick im traditionellen Disney-Film, wer darf hier blicken und wer besitzt dadurch die Handlungsmacht? Wird die Konstruiertheit von geschlechtsspezifischer Macht, heterostereotypischen Mustern und sexistischen Rollenverteilungen in diesen neuen Filmen tatsächlich aufgebrochen? Wieso dominiert gerade in Filmen für hauptsächlich Frauen/Mädchen, deren Protagonistinnen weiblich sind, trotzdem ein männlicher Blick?
Im Folgenden soll anhand einiger ausgewählter Disney-Filme und deren Narrative sowie ferner deren Ästhetiken theoretisch analysiert sowie verglichen werden, wie sich der (fe)male gaze ausdrücken kann, wie vermeintlich weibliche Handlungsmacht dargestellt als auch unterdrückt wird und inwieweit die Figur der Prinzessin in ihrem eigenen Königreich handeln kann.
Generell lässt sich die Produktion der Märchenfilme von Walt Disney nach Beatrice Frasl in ihrem Text „Team Maleficent – Das Monströse Weibliche Und/als Das Monströse Queere Bei Disney“ in drei Phasen unterteilen. Der erste Zeitraum beschreibt die Jahre von 1937 bis 1967, die Zeit in der Walt Disney selber Filmschaffender war (zum Beispiel Schneewittchen und die sieben Zwerge (Snow White and the Seven Dwarfs, R.: Davis Hand/Wilfred Jackson, US 1937) und Cinderella (Cinderella, R.: Clyde Geronimi/Wilfred Jackson, US 1950).[2] Sie könnte als präfeministisch betitelt werden, da sich hier fest an Rollenklischees und dichotome Verhältnisse geklammert wird. [3] Die sogenannte „Disney-Renaissance“ wird zwischen 1989 und 1999 eingeordnet, [4] da das Unternehmen nach dem Tod von Walt Disney und einer finanziellen Durststrecke in den darauf folgenden Jahren mit Arielle, die Meerjungfrau (The Little Mermaid, R.: John Musker/Ron Clements, US 1989) wieder zu Erfolg gelangte. Frasl sieht hier trotz des vermeintlich zart aufkeimenden Pflänzchens des Feminismus das Phänomen, dass sich die Frauen selbst zum Objekt männlichen Begehrens machen, weil sie das scheinbar aus eigenen Stücken so wollen, was eine problematische Darstellungsweise sei.[5] Die dritte Phase zählt Frasl ab dem Jahre 2000, die durch ihre Neuinterpretationen, Animationen und der Kooperation mit PIXAR geprägt ist (zum Beispiel Brave (Brave, R.: Brenda Chapman/Mark Andrews, US 2012) und Mulan (Mulan, R.: Niki Caro, US 2020)), [6] in der auch erstmals Regisseurinnen und feministische Inhalte auftreten.
Der vorherrschende männliche Blick ist vor allem in der frühen Schaffensphase besonders zu beobachten. Schneewittchen, aus dem 1937 erschienenen gleichnamigen Film, wird von ihrer bösen Stiefmutter unterdrückt und flieht zu sieben Zwergen, wobei sie als deren mütterliches Hausmädchen kocht, putzt, singt und von ihrem Prinzen schwärmt. Was sie gut beherrscht: Warten und dabei schön sein. Das Recht auf ihre Befreiung aus ihrer misslichen Lage bezieht sie ebenfalls nur aus ihrem Aussehen, denn nur aufgrund dessen fällt sie dem Prinzen überhaupt erst auf (ihr Sprechanteil im Film trägt zumindest nicht dazu bei, denn der ist mit Abstand der Geringste von allen Prinzessinnen jemals). [7] Das äußere Erscheinungsbild der Disney-Prinzessinnen aus dieser Zeit kann als unterwürfig, passiv und „fetischisiert“ beschrieben werden.[8] Große Augen, ein kleiner Mund, der ganz offensichtlich nur zum Singen und nicht zum Ausdruck von einer Stimme im Sinne einer eigenen Meinung gedacht ist (Extremfall: Arielle! Ihre Stimme wird ihr buchstäblich im Tausch gegen menschliche Beine und der Möglichkeit ihren Prinzen zu beeindrucken, genommen) [9] und das Tragen von Kleidern, die die zierlichen Barbiepuppen-Körper besonders betonen.
Diese sexualisierte Darstellung soll nicht nur die vom Mann unbewusst wahrgenommene Bedrohung durch die Frau mindern,[10] sondern repräsentiert den zu einem großen Teil auch jungen Zuschauer*innen ein Schönheitsideal, das sich in deren Köpfen einpflanzt und ihre Sichtweisen, sowie die damit verbundene Einfügung ins Patriarchat unbewusst lenkt. Es werde dadurch erst das patriarchale Unbewusste produziert und beim Publikum angesprochen. [11]
Schneewittchen und ihre Kolleginnen wird keinerlei eignen Handlungsmacht zugeschrieben, weder kann sie sich selbst aus ihrer Situation befreien, noch gegen ihre Stiefmutter, ihre größte Gegenspielerin antreten, geschweige denn ihr eigenen Glück finden. Obwohl das Mädchen die Protagonistin ist, ist sie passiv und abhängig von den Männern um sie herum, denn der Blick der Männer im Film beinhaltet nach Laura Mulvey „die Macht von Handeln und Besitzen“, [12] die dem weiblichen Blick fehlt.
Im Text „Ist der Blick männlich?“ lässt E. Ann Kaplan Lucie Arbuthnot und Gail Seneca zu Wort kommen, die einen Ansatz zum Versuch einer Subversion des gängigen Machtregimes im Film und damit einer Auflösung de männlichen Blicks im Kino anbieten:
Das positive Verhältnis der Frauen untereinander, das im film oft unterrepräsentiert wird. [13] Auch in den frühen Disney_Märchen wird der Eindruck erweckt, dass Frauen nur als Rivalinnen um Liebe und Macht sowie negativ geprägten Verhältnissen koexistieren können. In Schneewittchen beispielsweise wird Neid und in Cinderella Erniedrigung jeweils ausgehend von ihren weiblichen Rivalinnen, den Stiefmüttern (die ,das Böse‘ in der Frau repräsentieren) behandelt. Wie Beatrice Frasl in ihrem Text analysiert, wird weibliche Macht durch die Antagonistinnen immer „destruktiv, zerstörerisch und negativ“ konnotiert, [14] und ihre ,böse‘ Handlungsmacht auch mit der „physischen Exzessivität“ und „Monströsität“ der Körper aller Gegenspielerinnen gleichgesetzt. [15] Diese stehen stark im Kontrast zu den zierlichen Erscheinungen der passiven Prinzessinnen (zum Beispiel die Meerhexe Ursula mit ihrer grotesken, tentakelartigen Gestalt in Arielle, die Meerjungfrau). Durch diese Ausgrenzung als das dargestellte Böse, versuchen die Antagonistinnen nicht nur die Macht über die Prinzessinnen auszuüben, sondern diese, im Falle Schneewittchens, auch komplett zu vernichten.
Jedoch unterliegt die Beziehung der Frauen untereinander in der dritten Phase der Disney’schen Filmproduktionen ab der Jahrtausendwende einem stetigen Wandel. So wird in Die Eiskönigin-Völlig unverfroren komplett von der weiblichen Rivalität abgesehen und sogar die romantische Beziehung zu einem Mann hintenangestellt. Im Vordergrund steht – sozusagen als Quintessenz des Films – demnach die Schwesterliebe der beiden Protagonistinnen Ann und Elsa. Jedoch wurde der Schrei nach einer queeren Fortsetzung der Geschichte (unter dem Hashtag #GiveElsaAGirlfriend) und damit eine Repräsentation der LGBTQA+-Community nicht erhört und eine Ausführung von Elsas Sexualität bleibt auch im zweiten Teil aus – wird aber auch nicht komplett ausgeschlossen. [16] Während bei Elsa also jegliche romantische Beziehung unthematisiert bleibt, werden mit Anna und ihrer ,Liebe auf den ersten Blick‘ Hans einstige Ansichten von Disney parodiert, da Anna für ihre so eilige Beziehung kritisiert wird. Am Ende ist es nicht die wahre Liebe zu einem Mann, die Anna, die zu einer Eisstatue erstarrt, befreien kann, sondern die Liebe ihrer Schwester. Zwar kann Elsa ihre weibliche Handlungsmacht in Form von Magie zumindest teilweise frei ausleben, jedoch wird sie immer wieder aufgrund ihrer abnormen Fähigkeiten ausgegrenzt, verachtet und ohnmächtig gemacht, zum Beispiel von eben jenem Ring Hans, der sie sogar ins Gefängnis sperren lässt, um das Königreich alleine zu übernehmen und zu regieren. Auch i zweiten Teil kennen die Schwester ihr Ziel, das ORF zu befreien, selbst erreichen – Männer sind hier nur die Side-Kicks. Zwar werden auch die zwei Protagonistinnen in sexualisierter, entmächtigender Weise mit schmalen Körpern, großen Augen und Kleidern dargestellt, jedoch trägt Elsa im zweiten Teil sogar Hosen und ist damit zusammen mit Mulan die einzige Prinzessin/Königin, der dies zugestanden wird.
Auch wird in dieser Disney’schen Schaffensphase erstmals eine intersektionale Perspektive eröffnet. Mit Küss den Frosch lässt Disney das Märchen der Gebrüder Grimm „Der Froschkönig“ aufleben. Hier wird erstmals die Rolle der Prinzessin mit einer Schwarzen besetzt und versucht ein Zeichen gegen Rassismus zu setzen. Dennoch ist Tina zwar emanzipiert, will sich selbst ein gutes Leben ermöglichen, aber ihre Story folgt trotzdem dem traditionellen Narrativ.
Die 2020 entstandene Realverfilmung des Klassikers Mulan (Mulan, R.: Toni Bancroft/Barry Cook, US 1998) von 1998 handelt, ebenso wie das Original, von einer jungen Frau, die ihre Familie verlässt, um anstelle ihres Vaters – verkleidet als Mann – in den Krieg zu ziehen. Der Film hat nicht nur (siehe Frozen I/II) nie weibliche Regisseurin, sondern auch ein stark feministisches Motiv, das extra für diese neue Version ins Drehbuch aufgenommen wurde:
Ihre außerordentlichen Fähigkeiten kann Mulan erst zur Gänze entfalten, als sie von einer anderen Frau ermutigt wird, ihre wahre Identität preiszugeben, was im Kontext bedeutet, sich nicht mehr hinter Männerklamotten zu verstecken, sondern sich als Frau zu präsentieren. Aufgrund dessen wird ihr erstmalig Macht zugesprochen, mit der sie das Volk anzuführen vermag. Auch als zentrales Moment kann man die zunächst negativ behaftete, weibliche Handlungsmacht von Mulans Feindin, die Magierin Xianniang, die sich später für Mulan opfert, betrachten. Dies zeigt ganz klar, dass es möglich ist, eine positive Beziehung zwischen Frauen untereinander zu schlafen – ja sogar ihre Macht im Film zu verstärken. Das gelingt in den älteren Disney-Märchen leider nicht, sie machen jedoch auch nicht den Anschein, das ändern zu wollen, denn die weibliche Rivalität schein, neben der heterosexuellen Liebe, Hauptthema dieser Filme zu sein. Mulan kämpft also stark gegen Rollenklischees an, denn auch romantische Liebe wird nur sehr knapp thematisiert.
Könnte also die positive Beziehung der Frauen untereinander als eine Art Chance gesehen werden, um einer phallozentrischen Filmnarrative auszuweichen oder diese sogar gänzlich auszulöschen?
Wie Kaplan in ihrem text feststellt, wird der Frau aber auch nicht mehr Macht gegeben, wenn ihr die Attribute von Männern – kalt, kämpferisch stark – zugeschrieben werden und somit lediglich ein einfacher Rollentausch vorgenommen wird. [17] Sie solle auch ihre weiblichen Eigenschaften wie „Freundlichkeit, Menschlichkeit [und] Mütterlichkeit“ bewahren. [18] Diese gibt Mulan trotz ihrer Verwandlung zum Soldat nich auf, denn für sie ist am Ende immer noch die Ehre und Loyalität zu ihrer Familie das Wichtigste.
Obwohl der Film in Hinsicht auf feministische Motive sehr fortschrittlich ist (oder für 2020 endlich angemessen?), stellt er einige Schwachpunkte dar, wie mit dem Hashtag #BoycottMulan aufgerufen wurde. Der Film repräsentiere Chinas Kultur problematisch und schlichtweg unkorrekt und obwohl Schauspieler*innen chinesischer Abstammung mitwirken, wird der Film ausschließlich von Amerikaner*innen produziert. [19] Darüber hinaus unterstützt der Film sogenannte Internierungslager in der Xinjiang Provinz, die muslimische Menschen gefangen halten. Außerdem spricht sich die Hauptdarstellerin Liu Yufei öffentlich antidemokratisch und für Polizeigewalt in Hong Kong aus. [20]
Aus diesen Aufführungen kann also
geschlussfolgert werden, dass sich Disney-Prinzessinnen über all die Jahre –
zwar sehr schleppend, aber stetig – auf den Weg der Emanzipation begeben haben.
Nicht nur die Frage nach dem zu Anfang noch überpräsenten und immer mehr
schwindenden männlichen Blick in den Narrativen von Disney-Filmen, sondern auch
die Darstellung und Ästhetiken der Frauen, sowie deren begrenzte Handlungsmacht
sind nun einem steten Wandel unterzogen. Ob sich dieser Wandel auch auf andere
Bereiche wie etwa kulturelle Repräsentation, Intersektionalität oder Genderqueerness
ausweitet, bleibt jedoch zu hoffen. Doch wie auch immer Disneys Zukunft
aussehen mag, zumindest kann man sich in kommenden Filmen schonmal weitgehend
sicher sein, dass keine 100 Jahre geschlafen wird bis der Prinz endlich auf
seinem Gaul angeritten kommt – die Prinzessinnen werden sich definitiv selbst
befreien.
Direktnachweise
[1] Gemeint sind die Filme, die etwa bis 1998 (Erscheinungsjahr von Mulan) bei Disney erschienen sind.
[2] Vgl. Beatrice Frasl, „Team Maleficent – das Monströse Weibliche Und/als Das Monströse Queere Bei Disney.“, Doing Space While Doing Gender – Vernetzungen von Raum und Geschlecht in Forschung und Politik, hg. v. Felix Krämer, Bielefeld: Transcript Verlag, 2018, S. 201-222, hier S. 203.
[3] Vgl. Fiona Sara Schmidt, „Let It Go“, an.schläge. Das feministische Magazin, https://anschlaege.at/let-it-go/, 21.01.2021.
[4] Beatrice Frasl, „Team Maleficent – Das Monströse Weibliche Und/als Das Monströse Queere Bei Disney.“, Doing Space While Doing Gender – Vernetzungen von Raumund Geschlecht in Forschung und Politik, hg. v. Felix Krämer, Bielefeld: Transcript Verlag, 2018, S. 201-222, hier S. 203.
[5] Vgl. Ebd.
[6] Vgl. Ebd.
[7] Vgl. Ebd.,f.
[8] E. Ann Kaplan, „Ist der Blick männlich?“, Frauen und Film Nr. 36, [Februar] 1984, S. 45-60, hier S. 47.
[9] Vgl. Beatrice Frasl, „Team Maleficent – Das Monströse Weibliche Und/als Das Monströse Queere Bei Disney.“, Doing Space While Doing Gender – Vernetzungen von Raumund Geschlecht in Forschung und Politik, hg. v. Felix Krämer, Bielefeld: Transcript Verlag, 2018, S. 201-222, hier S. 211.
[10] Vgl. E. Ann Kaplan, „Ist der Blick männlich?“, Frauen und Film Nr. 36, [Februar] 1984, S. 45-60, hier S. 47.
[11] Vgl. Ebd.
[12] Ebd.,f.
[13] Vgl. Ebd., S. 48.
[14] Beatrice Frasl, „Team Maleficent – Das Monströse Weibliche Und/als Das Monströse Queere Bei Disney.“, Doing Space While Doing Gender – Vernetzungen von Raumund Geschlecht in Forschung und Politik, hg. v. Felix Krämer, Bielefeld: Transcript Verlag, 2018, S. 201-222, hier S. 207.
[15] Ebd.,f.
[16] Vgl. Jeanne Kadlec, „Deconstructing Disney: The Princess Problem of ‘Frozen II‘“, Longreads, 2019, https://longreads.com/2020/01/02/princess-problem-of-frozen-ii/, 21.01.2021.
[17] Vgl. E. Ann Kaplan, „Ist der Blick männlich?“, Frauen und Film Nr. 36, [Februar] 1984, S.45-60, hier S.53.
[18] Ebd.
[19] Vgl. Davinia Stimson, „#boycottMulan: Alles, was Disney bei der Mulan-Neuverfilmung falsch gemacht hat“, Wienerin, 15.09.2020, https://wienerin.at/boycottmulan-alles-was-disney-bei-der-mulan-neuverfilmung-falsch-gemacht-hat, 21.01.2021.
[20] Vgl. Ebd.
Quellenverzeichnis
Frasl, Beatrice, „Team Maleficent – Das Monströse Weibliche Und/als Das Monströse Queere Bei Disney.“, Doing Space While Doing Gender – Vernetzungen von Raumund Geschlecht in Forschung und Politik, hg. v. Felix Krämer, Bielefeld: Transcript Verlag, 2018, S.201-222.
Kadlec, Jeanne, „Deconstructing Disney: The Princess Problem of ‘Frozen II‘“, Longreads, 2019, https://longreads.com/2020/01/02/princess-problem-of-frozen-ii/, 21.01.2021.
Kaplan, E. Ann, „Ist der Blick männlich?“, Frauen und Film Nr. 36, [Februar] 1984, S.45-60.
Schmidt, Fiona Sara, „Let It Go“, an.schläge. Das feministische Magazin, https://anschlaege.at/let-it-go/, 21.01.2021.
Stimson, Davinia, „#boycottMulan: Alles, was Disney bei der Mulan-Neuverfilmung falsch gemacht hat“, Wienerin, 15.09.2020, https://wienerin.at/boycottmulan-alles-was-disney-bei-der-mulan-neuverfilmung-falsch-gemacht-hat, 21.01.2021.