von Christoph Huber
Obwohl die ersten öffentlichen Zurschaustellungen ,abnormer‘ Körper bis in die Antike zurückverfolgt werden können, erwies sich die Freakshow als Teil des Wanderzirkus im 19. und 20. Jahrhundert als besonders erfolgreich. Aufgrund der viktorianischen Faszination von Wissenschaft und exotischen Kulturen, die sich durch die neuerliche Erforschung der Welt immer mehr eröffneten, wurde die Freakshow ein Teil des öffentlichen Rituals, des Spektakels und des kollektiven Blickes. Um das allgemeine Interesse noch zu verstärken, machten sich Freakshows eine Reihe von Vermarktungsstrategien zu eigen, welche die öffentliche Identität des Freaks durch Bilder und Symbole kreierten. Durch das Auftreten institutioneller Veränderungen und sozialer Bewegungen konnte ein Aussterben der klassischen Freakshow beobachtet werden. Einerseits verbesserte sich das medizinische Wissen, was zu weniger abnormen Geburten und einer besseren Behandlung bereits existierender Einschränkungen führte, andererseits wurde auch die Auseinandersetzung mit Menschen fremder Kultur alltäglicher. Weiters verringerte das Aufkommen neuer Unterhaltungsangebote wie des Fernsehens oder des Filmes die Nachfrage nach Wanderzirkussen oder Live-Performances. Durch soziale Bewegungen des 20. Jahrhunderts, die sich für die Rechte von Minoritätsgruppen einsetzten, wurde das Ausstellen von geistig oder körperlich beeinträchtigten Menschen als moralisch verwerflich angesehen. Viele Vertreter_innen des disability rights movement der 1960er und 1970er setzten sich öffentlich für ein Ende der Freakshow ein. [1]
Freakshows wurden in der Vergangenheit durch Vertreter_innen der disability studies öfter dahingehend untersucht, ob sie Menschen mit Behinderung eine Handlungsermächtigung bieten oder nur als Plattform für Ausbeutung dienen. Innerhalb der Medienwissenschaft wird das Privileg, repräsentiert zu werden, als zweischneidiges Schwert betrachtet. Einerseits kann ohne eine Form der An- und Wiedererkennung einer Gemeinschaft keinerlei soziale Veränderung geschehen. Somit wurde der Kampf um visibility bereits in der Vergangenheit ein wichtiges Werkzeug für unterrepräsentierte Minderheiten, zum Beispiel people of coloroder queer people. Allerdings können stereotypisierte Repräsentation oder repressive ideologische Konstrukte auch zu einer noch weiter fortschreitenden Marginalisierung führen.
Für Menschen mit Behinderung wird diese Ambivalenz noch weiter verstärkt, da das „gesehen werden“ ein unangenehmer Teil ihres Alltags sein kann. Wenn also diese Menschen auf eine Bühne gestellt werden, meist auch noch zum finanziellen Profit anderer, kann diese visibility als Symptom einer tiefergehenden Ausbeutung gesehen werden.[2]
Die schwindende Anzahl realer Freakshows könnte ein Hinweis darauf sein, dass das Ausstellen andersartiger Körper zum Zwecke der Unterhaltung lediglich ein Relikt der Vergangenheit ist. Doch die Altlast der historischen Freakshow wird nach wie vor in zeitgemäßen Repräsentationen aufrechterhalten. Am eindeutigsten lässt sich die Verlagerung der Freakshow am Medium des Fernsehens erkennen, hauptsächlich in Form von Talk-Shows, Dokumentationen und Reality-Shows. Die Talk-Show als Analysegegenstand betrachtend, können auffällig viele Parallelen zu der historischen Freakshow hergestellt werden. Da wäre zum einen Moderator_innen als moralische Instanz, im Gegensatz zu den Gästen, die sich oftmals entweder durch persönliche Probleme, abnorme körperliche Erscheinungen oder ungewöhnliche Sexualitäten auszeichnen. Die Medienwissenschaftlerin Kathleen S. Lowney ergänzt, dass die moderne Talk-Show den Geist der Reinigung des Volkes durch religiöse Rituale oder Zirkusattraktionen erneut herauf beschwört.[3]
Noch deutlicher lässt sich aber die Essenz einer modernen Freakshow an Beispielen des Reality-TV erkennen. Die sich rasant erhöhende Anzahl an Programmen, die sich auf andersartige Körper fokussieren, lassen die Erinnerung an historische Ausbeutung neu aufleben. Sowohl in Freakshows als auch in Reality-Shows geben sich nicht der Norm entsprechende Menschen vermeintlich freiwillig dem Blick der Masse hin, die sowohl ihre Neugierde wie auch ihre Schaulust befriedigt sehen will. Wenn sich also die Praktiken der historischen Freakshow durch den Blick auf Repräsentationstrategien queerer Körper im Reality-TV zurückverfolgen lassen, stellt sich gleichzeitig auch die Frage nach einem vermeintlich moderneren sozialen Status der Protagonist_innen. Dieser Frage nachgehend präsentierte Laura Backstormeine Geschichte der Repräsentation von sowohl kleinwüchsigen wie auch von vermeintlich ‚krankhaft fettleibigen‘ Menschen.
Der außergewöhnlich kleine Körper und der außergewöhnlich große Körper bilden hierbei ein passendes Anschauungsobjekt, stellen sie doch ein feste Mitglieder in sowohl der historischen Freakshow sowie im modernen Reality-TV dar. Von dieser eher allgemeineren und abstrakteren modernen Repräsentation einer Freakshow von Laura Backstrom werde ich überleiten zu einer wörtlicheren Repräsentation in AMC’s Freakshow.
In ihrem Beitrag „From the Freak Show to the Living Room: Cultural Representations of Dwarfism and Obesity“ gibt Backstorm einen historischen Überblick der Kleinwüchsigkeit. Diese Personen wurden vom alten Ägypten bis zum 18. Jahrhundert von Königshäusern als Entertainer geschätzt, sie wurden wie Haustiere gesammelt oder als Geschenke weitergegeben. Zur damaligen Zeit wurden Kleinwüchsige für magische, mystische Kreaturen gehalten. Der Verfall der Königshäuser veranlasste viele Kleinwüchsige entweder dazu, schlecht bezahlte Arbeitsstellen anzunehmen, oder ihr Aussehen für die Öffentlichkeit zur Schau zu stellen. Sehr bald wurden Kleinwüchsige zu einem beliebten Bestandteil einer jeden Freakshow. Kleinwüchsige nahmen schnell eine Art „Adelstitel“ als Teil ihrer Performance an und assoziierten sich selbst mit vorteilhaften Charakteristiken. Zum Beispiel schmückten Titel wie „Princess“ oder „General“ die Künstlernamen der Freaks. Finanzieller Erfolg, ein pompöser Lebensstil und die Darstellung von Ehe und Familie waren immer wesentliche Motive der historischen Repräsentation. Gerade die Vorstellung von Kleinwüchsigen als „erwachsene Kinder“ wirkte auf das Publikum anziehend, da sie die betroffenen Personen humanisiert und durch vermeintliche Niedlichkeit den Schrecken der Andersartigkeit reduziert.
In Diskursen um disabilityund identity politicsfällt historisch auf, dass Kleinwüchsige im Vergleich mit anderen Freakshow-Protagonist_innen, die als „bärtige Lady“, „siamesische Zwillinge“ oder „Fettleibige“ vermarktet wurden, weniger negativ besetzt waren.
Ähnlich wie Kleinwüchsige waren auch Menschen die als besonders ,dick‘ angesehen wurden, immer ein fester Bestandteil von Freakshows. In ihren Künstler_innennamen fanden sich oft Anspielungen auf ihre körperliche Beschaffenheit, wie zum Beispiel „Ima Waddler“. Die Performance der fettleibigen Künstler_innen war immer gekennzeichnet durch Heiterkeit. Es wurden Lieder gesungen oder Witze über die eigene Fettleibigkeit gemacht. Von medialem Interesse waren zum einen romantische Verstrickungen der fettleibigen Performer_innen, vor allem wenn sie ein besonders stark konträres Paar bildeten. Als Beispiel hierfür wäre die Hochzeit 1886 zwischen Hanna Battersby (die zwischen 300 und 500 Pfund wog) und einem nur 52 Pfund schweren Mann, genannt „Living Skeleton“[3] Die Beziehung der beiden wurde auch Teil der Performance ihrer Freakshow. Weiterhin wurde dem vorzeitigen Versterben von Performer_innen immer große Aufmerksamkeit geschenkt. Gerade die Größe der Särge war hierbei von Interesse.
Laura Backstorm vergleicht zwei moderne Reality-Shows miteinander. In Little People, Big World (TLC) wird der Alltag der Familie Roloff präsentiert. Der kleinwüchsige Vater Matt ist nicht nur der Hauptdarsteller, sondern auch der Produzent der Show. Dem gegenüber stellt sie Ruby (Style), eine Reality-Show, die sich mit den Abnehmversuchen der gleichnamigen Hauptprotagonistin beschäftigt. Ähnlich wie Matt ist auch Ruby als Produzentin an ihrer Show beteiligt.
Little People, Big World (TLC) präsentiert mit der Lebensweise der Familie Roloff ein soziales, nicht medizinisches Konstrukt einer positiven Identität, gekennzeichnet durch Selbstakzeptanz und der vollständigen Teilnahme am sozialen Geschehen. Die hier präsentierten Menschen mit Beeinträchtigung entsprechen dem theoretischen Konzept des disability identity project. Es wird versucht zu zeigen, wie die kleinwüchsigen Protagonisten die Hindernisse ihres Alltags überwinden und sich selbst in ihrer Identität akzeptieren. Die Show zeigt den Familienvater Matt und seine Frau Amy, beide sind kleinwüchsig. Von ihren vier Kindern ist auch eines kleinwüchsig. Ziel der Show ist es zu zeigen, dass die Ziele und Träume von kleinwüchsigen Menschen sich nicht von anderen unterscheiden, nur die Art und Weise diese zu erreichen muss umgedacht werden. Jede Episode präsentiert ein Hindernis, dass von der Familie mit Originalität und Humor umgangen wird. Amy Roloff erklärt in einem Einzelinterview: „As a little person I think you better be good at improvising or kind of making do. They think I’m a little person, I should have what I, what fits me or what I need and stuff like that. But I think sometimes there’s just simple issues, or simple things like that, like, is it really worth the hassle? Just go with it, adapt, blend in, I guess.“
Ruby (Style) weist allerdings andere Merkmale auf. Ruby’s Sicht der Dinge, ihre Einschränkungen und ihr Kampf um mehr Lebensqualität werden als medizinisches, nicht soziales Konstrukt, präsentiert und inszeniert. Ihre Beeinträchtigung ist ein Resultat mangelnder Aktivität, vollständiger sozialer Teilnahme und positiver Identität. Die Repräsentation entspricht dem Model des body project. Obwohl sich die krankhaft übergewichtige Protagonistin selbst als charismatisch präsentieren kann, wird ihre Beeinträchtigung als pathologischer Zustand beschrieben, den es zu beseitigen gilt. Krankhaft fettleibigen Menschen wurde sowohl in der Vergangenheit wie auch heute immer mit einer urteilenden Haltung begegnet, da sich ihr Zustand meist als selbst herbeigeführt präsentiert. Genau aus diesem Grund wird das Stigma der Fettleibigen auch noch verstärkt. Die Beobachtenden fürchten sich vor dem eigenen körperlichen Potential, stark übergewichtig zu werden. Diese Angst wird zu einem ausschlaggebenden Faktor, der zu einer zeitlich anhaltenden Stigmatisierung von übergewichtigen Menschen führt. Rubys Beeinträchtigung wird in der Show multiperspektivisch psychologisiert und schlussendlich können Rückschlüsse auf ein verdrängtes Ereignis in ihrer Vergangenheit gezogen werden, das zu ihrem jetzigen Suchtverhalten geführt haben könnte. Damit werden zumindest die Vorurteile „Faulheit“ und „Maßlosigkeit“ kritisch hinterfragt. Doch die Show konzentriert sich dennoch zum größten Teil auf das, was für Ruby nicht erreichbar ist. Sie träumt davon, an einem Campingtrip teilzunehmen, doch sie scheitert an der Beschaffung der für ihre Größe angepassten Ausrüstung. Backstroms Analyse resultiert in der Erkenntnis, dass die positive historische Repräsentation es den Kleinwüchsigen leichter macht, sich in die disability rights-Bewegungen einzugliedern. Die pompöse Repräsentation Kleinwüchsiger als Teil einer Freakshow konnte den Weg ebnen für den finanziellen und häuslich familiären Erfolg der Familie Rolloff in Little People, Big World (TLC). Dahingegen wird fettleibigen Menschen aus einer anderen Perspektive begegnet, die zwar eine höhere Selbstidentifikation, aber gleichzeitig auch eine größere Stigmatisierung beinhaltet.
Wenn diese beiden Reality-Shows in abstrakter Form die beiden körperlichen Extrempole einer historischen Freakshow repräsentieren, findet sich in AMCs Freakshow eine noch viel wörtlichere Repräsentation.
Im Laufe jeder Folge erzählt Todd Ray, der Besitzer der „Venice Beach Freak Show“, von seiner Faszination von der Geschichte der Freakshows und seinem Wunsch, den Standard, den der berühmte Zirkuspionier P.T. Barnum gesetzt hat, nicht nur zu erreichen, sondern sogar zu übertreffen. Jede Episode ist in zwei Teile aufgeteilt. Im ersten Teil werden alltägliche Situationen präsentiert, sowohl von Ray und seiner Familie wie auch von den Freaks als private Personen. Der zweite Teil besteht aus der Performance der Freaks als Künstler_innen auf der Bühne. In den alltäglichen Segmenten werden auch an mehreren Stellen die Probleme und Sorgen der Freaks präsentiert. In der ersten Folge der zweiten Staffel möchte Ray seine Freakshow noch weiter expandieren und sucht daher nach weiteren Freaks in einem offenen Casting. Dort spricht ein kleinwüchsiger Mann vor und präsentiert sein Talent, den Handstand auf einem fahrenden Skateboard. Die ebenfalls kleinwüchsige Ali Chapman fürchtet um ihre Stelle innerhalb des Ensembles. Der potentielle Kandidat ist nicht nur kleiner als sie, er hat vermeintlich auch noch mehr Talent. Anders als Matt Rollof, dessen Lebensweg sich dadurch auszeichnet, dass er stets bemüht ist, nicht als „anders“ wahrgenommen zu werden, steht bei Ali Chapman ihre „Andersartigkeit“ im Vordergrund. Dadurch, dass sie ihren ungewöhnlichen Körper in den Vordergrund stellt, wird dieser noch viel eher mit anderen ungewöhnlichen Körpern verglichen. Somit ist der Wert, den sie für Rays Show darstellt, immer auch ein Stück weit an ihren Körper gebunden.
Auch eine stark übergewichtige Person lässt sich in Rays Ensemble finden – die „bärtige Frau“ Jessa. In einem Interview erzählt sie, dass sie den Bart stolz als Symbol ihrer Andersartigkeit trägt.[4] Ähnlich wie bei Ali dient ihr abnormer Körper auch Jessa nicht nur als ökonomischer Rückhalt, sondern auch als Basis ihrer (positiven) Identität.
Ray vergleicht Menschen an mehreren Stellen auf unangenehme Weise mit Objekten. Er besitzt eine Sammlung von alten Spielkarten, die eine Kollektion von berühmten Freaks zeigen. Er benutzt die Karten öfter, um neue potentielle Kandidaten für die Show zu begeistern. Ray möchte zwar Menschen mit andersartigen Körpern eine Plattform geben, auf der sie bewundert statt befürchtet werden, allerdings ist sein Ziel weniger unsere Wahrnehmung von Menschen mit körperlichen Unterschieden neu zu strukturieren. Vielmehr fügt er (wie auch die historische Freakshow) den Menschen eine noch exotischere, fremdartigere Aura hinzu. Er hebt die Personen auf einen Sockel, auf dem sie zwar nicht mehr verlacht, aber eben auch nicht mehr verstanden werden können.
In allen drei Beispielen lassen sich Aspekte der historischen Freakshow in modernen Reality-Formaten wiederfinden – an manchen Stellen deutlicher als an anderen. Was diese Gegenüberstellung aber noch deutlich gezeigt hat, ist, dass noch eindeutiger belegt werden kann, welche Formen der „Andersartigkeit“ mehr geschätzt werden als andere und warum. Der voyeuristische Blick auf das Fremde scheint unverändert ein Teil des menschlichen Seins darzustellen, nur die Form, wie dieser Blick öffentlich verhandelt wird, hat sich verändert. Statt der tatsächlichen, persönlichen Konfrontation mit dem „Fremden“, versteckt sich der aufgeklärte Mensch hinter seinem Fernsehbildschirm. Ob die Form der visibility, die sich die Protagonisten aller drei Formate aneignen können, tatsächlich zu einer reduzierten Marginalisierung führen können, ist nicht so einfach zu beantworten. Wie in den meisten Fällen wird man dies auch nur in der Retrospektive mit Gewissheit sagen können. Ich persönlich erkenne aber in jedem Fall eine Form der persönlichen oder zumindest ökonomischen Ermächtigung der individuellen Protagonist_innen. Ob zu groß oder zu klein, die Norm definiert sich am Mittelwert und behält wohl auf alle Zeiten den neugierigen Blick bei. Die Protagonist_innen der Shows befriedigen diesen Blick. Vielleicht halten sie sich auch unbewusst an Amy Roloffs Mantra:
„Just go with it, adapt, blend in, I guess“
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[1] Backstrom, Laura, „From the Freak Show to the Living Room: Cultural Representations of Dwarfism and Obesity“ in: Sociological Forum, 27(3), S. 682 ff.
[2] Vgl. Lopez, Lori Kido, „How to Stare at our Television: The Ethics of Consuming Race and Disability on Freakshow“, in: Disability Media Studies,Elizabeth Ellcessor/Bill Kirkpatrick (Hg.), New York: Univ. Press 2017, S. 107ff.
[3] Vgl. Lowney, Kathleen S., Baring our Souls. TV Talk Shows and the Religion of Recovery, New York: de Gruyter, S. 138f.
[4] http://www.sideshowworld.com/45-DMCC/2014/Curious/People-Marry.html, Zugriffsdatum: 18.01.2019.
[5] https://www.amc.com/shows/freakshow/talk/2014/05/freakshow-season-two-jessa-interview, Zugriffsdatum: 19.01.2020.