von Magdalena Plattner
In ihrem Beitrag zum Sammelband Disability Media Studies behandeln Shoshana Magnet und Amanda Watson das, was sie „temporalities of disabilities“ [2] nennen: Zeitlichkeiten von Disabilities. Sie argumentieren, dass Zeitlichkeit in der Erfahrung von Disability eine besondere Rolle spielt – vor allem das alltägliche Leben wird von spätkapitalistischen Zeitforderungen nach Produktivität und Effizienz „heimgesucht“. Zeitlichkeit verstehen sie dabei als ein Zeitlich-Sein, eingebettet in soziale, intersektionale Machtstrukturen, die sie in ihrem Artikel näher beleuchten. Eine Grundannahme der Disability Studies lautet etwa, dass in den – wenn auch gut gemeinten – Formen des Umgangs von able-bodied Menschen mit Menschen mit Disabilities eine Retraumatisierung erfolgt, anstatt einer Hilfestellung. Es müsse mehr Empathie und ein tieferes Verständnis dafür geben, wie sich die tagtägliche Erfahrung mit einer Disability anfühlt. In der autobiographischen Darstellung der beiden Comics von Brosh und Engelberg sehen Magnet und Watson das Potenzial, diese Erfahrung in ihrer Zeitlichkeit zu repräsentieren. Die Comics entwickeln eine Gegenthese zu normativen Zeitvorstellungen, da sie das Scheitern abbilden und in dem Scheitern zugleich auch versuchen eine Möglichkeit darzustellen, Zeit anders zu verbringen. Eine Zeitlichkeit die nicht produktiv, nicht effizient und nicht auf eine reproduktive Zukunft ausgerichtet ist. Magnet und Watson sehen in der Kunstform des Comics ein besonderes Potenzial, alternative Zeitlichkeiten zu inszenieren, weil in ihrer formalen Gestaltung mehrere Zeitebenen nebeneinanderstehen können. Zeitlichkeit kann in Comics als nicht-linear und fragmentiert inszeniert werden, was in Bezug auf Disability deshalb bedeutend ist, weil die Fragmentierung von Zeit auch als ein wesentliches Merkmal der Zeiterfahrung von Traumata zu beschreiben ist. [3] In ihrem Artikel bieten Magnet und Watson einen Anstoß, sich näher mit temporalities of disabilities auseinanderzusetzen, und vielleicht auch Ausschau danach zu halten, wo alternative Zeitlichkeiten eine Ausdrucksform finden. In dem aktuellen Filmbeispiel Systemsprenger (R.: Nora Fingscheidt, Deutschland 2019) wird meines Erachtens so eine Ausdrucksform realisiert.
Ein prekärer, riskanter Körper am Rande der Zerstörung
Die 9-jährige Protagonistin Benni (gespielt von Helena Zengel), die aufgrund einer schweren Traumatisierung immer wieder in unkontrollierbare Wut und Gewaltakte ausbricht, befindet sich in einem scheinbar ewigen Teufelskreis. Von den verschiedenen sozialstaatlichen Institutionen des Pflegeheims, der Inobhutnahmestelle oder der Psychiatrie wird sie, immer wieder ausgelöst durch ihre gewaltvollen Ausbrüche, hin- und hergeschoben. Ihre eigene Mutter ist mit ihr überfordert – dabei ist ihre Mutter genau das, was Benni so dringend brauchen würde. Auch die bemühten Erzieher*innen schaffen es nicht, eine Lösung für Benni zu finden, und geraten dabei an ihre Grenzen. Durch Medikamente wird versucht, Bennis Gewalt in Zaum zu halten. Benni ist Gefahr für sich selbst und ihr Umfeld, und das System scheint keinen Platz mehr für sie zu haben, sie ist ein sogenannter „Systemsprenger“. [4]
Im Kontrast zu Forderungen nach einem produktiven Leben und einer produktiven Zukunft wird in der Zeitlichkeit Bennis eine destruktive Redundanz ausgedrückt. Ein alltägliches Leben oder jegliche Art von Stabilität ist für Benni nicht denkbar, da nie sicher ist, wann der nächste Gewaltausbruch folgt. Durch die Berührung ihres Gesichts werden die traumatisch hervorgerufenen Gefühlsstöße ausgelöst, jedoch auch, wenn immer wieder die Hoffnung, doch zu ihrer Mutter zurückkehren zu können, zunichte gemacht wird. Ihre Situierung in einem Klassenraum erzeugt besondere Intensität. Die scheinbare Normalität steht im Kontrast zu der nächsten Gefühlsexplosion, in der Benni in Folge einer provokanten Bemerkung ihrer Klassenkollegin deren Kopf mit voller Wucht mehrmals gegen den Schultisch stößt. Das Warten auf den nächsten Gefühlsausbruch wird im Film zu einem bedeutenden Spannungselement. Als Benni im späteren Verlauf das Baby ihres Betreuers in den Armen hält und dieses auch noch Bennis Gesicht berührt steigt die Spannung ins Unermessliche. Benni ist schutzbedürftig und Gefahr zugleich. Anstelle eines Fortschritts oder eines therapeutischen Erfolgs, tritt das wiederkehrende Dilemma und die Ausweglosigkeit ihrer Situation in den Vordergrund. Der Kreislauf des Scheiterns wird zur Signatur eines destruktiven Widerstands gegenüber jeglicher Produktivität. Benni ist Ausdruck eines prekären, riskanten Körpers am Rande der Zerstörung. Ihre alltägliche Zeitlichkeit ist gekennzeichnet von der leidvollen Wiederholung derselben destruktiven Momente.Trotzdem werden Zukunftsforderungen an Benni gestellt. Sie müsse an sich arbeiten und mehr Willen aufbringen, denn sie habe keine Wahl: Je älter sie wird, desto schlimmer werden die Maßnahmen, macht ihr der Betreuer Micha an einer Stelle klar. Das Narrativ einer geplanten, reproduktiven Zukunft wird nahezu sinnlos im Kontrast zu Bennis zerstörender Unberechenbarkeit. In Bennis Zeitlichkeit scheint es keine Zukunft zu geben, die aus dem wiederholenden Scheitern ausbricht oder sich normativen Forderungen beugt.
Eine Wende nimmt der Film als der Erzieher Micha Benni für eine mehrwöchige intensive Eins-zu-eins-Betreuung in seine Waldhütte mitnimmt. Die Darstellung des Waldes ist ein Kontrast zu dem trüben, aber lauten Wirrwarr der Stadt. In großräumigen Totalen wird Benni zu einem kleinen pinken Fleck in der Landschaft. Im Wald scheint es für ein paar Szenen so, als gäbe es einen Ausweg für Benni. Der Wald ist wie eine stille Idylle, die so in der restlichen Gesellschaft, oder dem System, nicht funktioniert oder existiert. Hier darf sich Benni austoben, wie sie es sonst nicht darf. Mit Micha hackt sie Holz, läuft im Wald, kann sich körperlich betätigen. Aber auch diese anfangs scheinende Idylle wird durch erneute Grenzgänge Bennis zunichte gemacht und der destruktive Kreislauf beginnt von vorne.
Im Film wird nicht versucht die Ausweglosigkeit aufzulösen oder auf jegliche Arten von Heilungsnarrativen zurückzugreifen, in denen es, vor allem in Bezug auf Krankheit oder Menschen mit Beeinträchtigungen, um Heilung, Überwindung der Krankheit, Akzeptanz, Zukunft, Ausweg oder zumindest Fortschritt geht. All das ist bei Benni nicht der Fall, sie durchläuft einige Male den Teufelskreis der unproduktiven, destruktiven Redundanz, bevor der Film schließlich in der Ungelöstheit endet. Benni läuft weg und mitten im Sprung werden die Endtitel eingeblendet. Ob dieser Sprung in den Tod führt, lässt der Film offen.
Das radikale Jetzt im Wutausbruch
Die Zeitlichkeit von Wut spielt in diesem Film eine besondere Rolle. Der Wutausbruch steht für den Emotionsschwall genauso wie für das erneute Herausbrechen aus einem gesellschaftlichen Netz. Im Unterschied zu der Forderung nach einem Zukunftsstreben würde ich die Zeitlichkeit des wiederkehrenden Wutausbruchs als ein radikales Jetzt beschreiben. Mit Radikalität ist hier die Wucht der Inszenierung und die Zukunftslosigkeit zugleich gemeint. In Form von wilden Kamerabewegungen, schnellen Schnitten, grellen Farbflächen und elektronischen, lauten Geräuschen arbeitet der Film mit sensorischer Intensität. Die Protagonistin wird dabei mit ihrer pinken Jacke zu einem verzerrten, pinken Klecks auf der Leinwand, der sich rasend schnell in alle Richtungen bewegt. In diesem Sinne wird der subjektiv empfundene Kontrollverlust der Protagonistin in allen dem Film zur Verfügung stehenden ästhetischen Verfahren übersetzt. Im Moment des Wutausbruchs gibt es keine lineare Zeit oder in die Zukunft gerichtetes Handeln, stattdessen gibt es nur mehr ein radikales, fragmentiertes Jetzt, in dem der pure Affekt wirksam wird und selbst die Subjektivität der Protagonistin verschwimmt. Die ästhetischen Mittel des Filmes rücken die affektive Erfahrung von Zeitlichkeit in den Mittelpunkt. Die Hinwendung zu Affekten und Körpern ist auch etwas, was Jasbir Puar in ihrer Theorie einer „Zeit der Prognose“ benennt. Anstatt eines absoluten Selbst oder Anderen gibt es „[…] Körper, die mittels Intensivierungen und Verletzbarkeiten zusammenkommen und wieder auseinandergehen. Auf nachdrückliche Weise wird dabei die Instabilität von Unterscheidungen zwischen befähigten und geschwächten Körpern bloßgelegt. Diese Begegnungen sind selten bequeme Zusammenschlüsse. Sie beinhalten vielmehr meistens Formen der Ereignishaftigkeit, die potenziell dazu führen, dass das Selbst aus der Fassung gerät, aber ebenso schnell wieder stabilisiert werden kann.“ [5] In einer prozessualen Ereignishaftigkeit sollte man sich von der Alterität des anderen selbst destabilisieren lassen. Anschließend daran ist die Ansicht Puars, dass Beeinträchtigungen mehr mit Affekten und Körpern und einem destabilisierten Subjekt, das zerspringt und sich wieder zusammenfügt, zu beschreiben sind. Benni wird als Subjekt in der mitreißenden Inszenierung im Moment des Kontrollverlusts oder der Wut destabilisiert. Ihre Subjektivität wird für einen Moment ausgehebelt und Zusehende werden affektiv in Bennis intermaterielle Erfahrungswelt miteinbezogen.
Den affektiven, audiovisuellen Ausbrüchen folgen das Blackout und die stagnierende Rückkehr in die gesellschaftliche Realität. In einer stillen Kameraeinstellung sieht man Benni in der Psychiatrie mit leerem Blick vor sich hinstarrend auf einem Krankenbett liegen. Nach der pinken Wutexplosion werden die Farben blass, und das Bild ist in klinisches Grün oder Weiß getaucht. Diese Zeitlichkeit lässt sich als stagnierende Ohnmacht oder als Ausgesetzt-Sein in einer schmerzlichen Realität der Isolation und des Scheiterns beschreiben. Der explosiven Gefühlsrealität wird ein Stillstand gegenübergestellt. In ihrer Bewusstlosigkeit findet sie sich manchmal auch in träumerischen Realitäten wieder, in denen sie die Nähe zur Mutter imaginiert, diese Bilder sind nicht-zusammenhängend, aneinandergereiht und es ist nicht sicher, ob es Erinnerungen sind oder schlichtweg Träume und Hoffnungen sind.
Kontrollierte Grenzgänge als Handlungsmacht
In kontrollierten Grenzgängen Bennis wird auch ein anderes Jetzt veranschaulicht, in dem es um kindlichen Trotz und pure Widerständigkeit geht, ohne die Konsequenzen miteinzubeziehen (die wohl besonders an dem kindlichen Charakter Bennis auch naheliegend sind). Etwa pinkelt sie aus Protest vor das Büro der Inobhutnahmestelle, oder sie läuft des Öfteren einfach weg. Die kontrollierten Grenzgänge sind als einzige Momente zu fassen, in denen Benni so etwas wie Handlungsmacht besitzt und ihr Umfeld unter Kontrolle zu haben scheint – auch wenn diese Grenzgänge aus Verzweiflung und der eingeengten Freiheit Bennis entstehen. Wenn sie wegläuft, so weiß sie, dass ihr jemand nachläuft. Auch gibt es Momente der Lebensfreude, in denen Benni voller Freude auf einem Tisch tanzt, auch hier platzt die Emotion nur so aus ihr heraus. In ihrer Zeitlichkeit gibt es oft nur das Jetzt, das gefüllt ist mit explosiven Gefühlen. Weil sich bestimmte Gefühle Bennis im Attackieren anderer äußern, werden diese Gefühle Bennis durch Medikamentisierung eingedämmt und findet sich dadurch in der Stagnation oder Träumen wieder. Sie darf nicht so sein, wie sie ist.
Das Umgehen von Stereotypisierungen
Im Unterschied zu Systemsprenger sind Magnet und Watsons Beispiele autobiographische Darstellungen zweier Autor*innen die ihre jeweilige Krankheitsgeschichte betont in deren Wechselverhältnis zu herrschenden Normen artikulieren. Bei Systemsprengerhandelt es sich um eine fiktive Inszenierung einer abled-bodied Regisseurin und mit einer able-bodied Protagonistin. Ich möchte diese Beispiele nicht gegenüberstellen oder den Umstand, dass die Darstellung von able-bodied Personen stammt, verurteilen. Trotzdem ist die Darstellung aus einer autobiographischen Position eine andere, als wenn von außen versucht wird einen subjektiven Zustand zu beschreiben. Systemsprenger beinhaltet den Versuch, die subjektive Verbindung zur Protagonistin herzustellen, aber auf der anderen Seite auch das äußerst komplexe, systemische Zusammenspiel verschiedener Positionen darzustellen, und dabei niemanden zu bevorzugen. Aus Interviews mit der Regisseurin Nora Fingscheidt geht hervor, dass es ein starkes Bemühen gab, den Film so realitätsgetreu wie möglich zu inszenieren, weshalb sie sich in eine jahrelange, ausführliche Recherche zur Thematik vertiefte. Daraus ergaben sich auch Entscheidungen der filmischen Umsetzung, wie etwa keine einfache Lösung oder Erfolgsgeschichte zu präsentieren, um so zu einem Diskurs anzuregen, vor allem auch im sozialpädagogischen Umfeld. Auch wird keine Psychologisierung oder Rechtfertigung des Zustands Bennis unternommen. Es wird versucht, sie nicht auf ihre Krankheit oder Behinderung zu reduzieren – wie es zu ihrem Zustand gekommen ist, wird nur am Rande erwähnt. Auch ist es kein Zufall, dass Benni ein weißes, 9-jähriges Mädchen ist. Aufgrund ihres Alters soll sie keiner pubertären Revolte zugeordnet werden können und durch ihre Hautfarbe auch keiner marginalisierten Ethnie. Damit soll Benni einigen stereotypisierten Erklärungen für ihre Gewalthandlungen ausweichen, betont die Regisseurin Nora Fingscheidt in einem Interview. [6] Der Film macht dadurch trotzdem Gebrauch von vorhandenen Geschlechtszuschreibungen und Stereotypisierungen, aber bricht zugleich auch mit ihnen. Das junge, blonde Mädchen mit pinker Jacke äußert sich als etwas anderes, als das stereotypisierte Zuschreibungen zulassen würden. Auf diese Art und Weise wird versucht Bennis Zustand besser erfahrbar zu machen, und Empathie zu ermöglichen und letzten Endes auch Material für sozialpädagogische Analysen zur Verfügung zu stellen. [7] Im Sinne des Sichtbarkeitsdiskurses, der im Rahmen der Darstellung von Disabilities immer besonders berücksichtigt werden muss, entkommt auch dieser Film nicht bestimmten Sichtbarkeitsregimen und Abgrenzungsmechanismen. Dennoch zeigt sich in der Umsetzung das Bemühen der Regisseurin, etwa, so würde ich behaupten, bestimmte Abgrenzungen durch die subjektiven Elemente der Inszenierung zu durchbrechen.
Wilde Zeitlichkeiten
Die Zeitlichkeit des Films ist durch einen wilden Wechsel verschiedener Geschwindigkeiten geprägt aus denen sich kontrastierende, aufeinanderprallende Zeitlichkeiten ergeben, die für eine Intensivierung der jeweiligen Zeitlichkeiten sorgen. Die vorgegebene Zeitstruktur der Stadt und deren Institutionen, in denen Benni nicht zurechtkommt, steht der Zeitlichkeit des im Vergleich stillen Waldes gegenüber, die Zeitlichkeit von Wut und des Gefühlsüberflusses stehen der Zeitlichkeit der Stagnation gegenüber. Es erfolgt die Darstellung des Scheiterns an einer vorgegebenen Zeitlichkeit und deren Forderungen, und die Zeitlichkeit des Jetzt als Raum des Kontrollverlusts und der Handlungsmacht zugleich. Entgegen der nicht-erfüllbaren Forderungen von normativer Zeitlichkeit wird die Intensität einer anderen Zeitlichkeit spürbar gemacht. Die Vorstellung eines linearen Lebens mit einem geradlinigen Zukunftsstreben steht einer fragmentierten Wiederholung des radikalen Jetzt gegenüber. In dem radikalen Wutausbruch erfolgt die Destabilisierung des Subjekts, und die Öffnung hin zu der Möglichkeit des Mitfühlens und der Empathie.
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[1] Systemsprenger, R.: Nora Fingscheidt, DL 2019
[2] Shoshana Magnet/Amanda Watson, „How to Get through the Day with Pain and Sadness: Temporality and Disability in Graphic Novels“, in: Disability Media Studies, hg. v. Elizabeth Ellcessor/Bill Kirkpatrick, New York: Univ. Press 2017, S. 247-271, hier S. 248.
[3] ebd. S. 248ff.
[4] https://www.systemsprenger-film.de/, Zugriff: 08.02.2020
[5] Jasbir K. Puar, „Die Zeit der Prognose: Entwurf einer Geopolitik des Affekts und des Un-/Vermögens“, in: Gender & Medien-Reader, hg. v. Kathrin Peters/Andrea Seier, Berlin: Diaphanes 2016, S. 557-572, hier S. 571f.
[6] „SYSTEMSPRENGER – Featurette Hintergründe“, https://www.youtube-nocookie.com/embed/ySpNDZSbOsw, Zugriff: 08.02.2020
[7] https://www.systemsprenger-film.de/, Zugriff: 08.02.2020