von Magdalena Plattner | 15. Februar 2022 | Issue The Caring Media
„Wir befinden uns, so die unvermindert aktuelle Analyse der Aktivistinnen, in einer die Welt umfassenden Krise der Sorge. Da wir alle Sorgende sind und der Sorge bedürfen, gilt es, den Mythos der Unabhängigkeit zu dekonstruieren und einen positiven Begriff der Abhängigkeit als Interdependenz einzuführen.“ [1]
Tobias Bärtsch et al., in „Ökologien der Sorge“
Im Anschluss an den Standpunkt der aktivistischen Gruppe Precarias a la Deriva schlagen die Autor*innen des Zitats vor, im Angesicht einer globalen Sorgekrise, der neoliberalen Individualisierung eine Logik der Verbundenheit entgegenzusetzen. Einen ökonomischen Begriff von Sorge erweiternd, wird in einer Care-Ethik Sorge in ihrer ethisch-politischen Dimension untersucht. Subjektivität wird darin als interdependent, oder in anderen Worten: als wechselseitig abhängig in ihrer sozio-politischen Einbettung, aufgefasst. [2]
Interdependenz ist auch ein Stichwort der Performance j_e_n_g_a, die am 20. Jänner 2022 im brut Wien Premiere hatte. [3] In der Performance erforschen die beiden Tänzerinnen Tanja Erhart und Katharina Senk (Senki) ihre Bewegungen und das Bewegt-Werden von und mit Tanjas Krücken. Dabei reflektieren sie tanzend, schauend, berührend und sitzend Ableismus, Appropriation genauso wie Interdependenz, Lust und Körperlichkeit. Die Performance ist eingebettet in einen Rahmen, der multisensorisch verschiedene Ebenen bedient. Wie von den beiden Künstlerinnen im Anschluss an die Performance erwähnt, handelt es sich in ihrem Anliegen um eines der Ästhetik der Zugänglichkeit [4]: Das Spiel einer multilingualen, multisensorischen Inszenierung, in der die Übersetzung selbst als ein ästhetisches Mittel verstanden wird. Speziell in der Online-Adaption [5] (dabei handelt es sich nicht um eine Übertragung der Live-Performance, sondern um einen eigens gedrehten Film mit interaktiven Elementen) wird durch User*innen-Interaktion das Wechseln verschiedener Ebenen ermöglicht, statt Bild etwa Ton und Schrift, Gebärdensprache oder eine andere Kameraperspektive gezeigt. Im Anschluss wird vor allem die Online-Performance im Mittelpunkt meiner Analyse stehen.
In der Performance wird auf unterschiedlichen Ebenen eine Praxis der Verbundenheit entworfen, die produktiv erscheint in einer Auseinandersetzung mit Sorge als Care-Ethik, insbesondere in der Konstruktion einer crip-queeren Infrastruktur der Sorge.
„my stick tastes better than bacon“
Zwei Krücken stehen im Spotlight, die Bewegungen der Handkamera tasten langsam ihre Formen ab. Im Hintergrund sind weiße Schiebewände. Das Bild ist dunkel, allmählich werden die Krücken scharfgestellt. Zeitgleich sind Kratzen, Scharren und verzerrte Stimmen zu hören. Langsam bewegt sich die Kamera auf zwei Personen im Hintergrund zu, die sich beginnen in Gebärdensprache zu unterhalten. Nach einiger Zeit werden Untertitel eingeblendet, in denen sich die beiden Dolmetscherinnen vorstellen, die das Stück begleiten, und zugleich in den Raum der Performance eingebettet sind.
Nach dieser Einführung sieht man die beiden Tänzerinnen Tanja und Senki auf dem Boden sitzen, die beiden Krücken stehen auf einem runden, orangen Teppich. Als Senki die Krücke nehmen will, reagiert Tanja empört, zugleich startet das Lied „MY STICK!“ von Bad Lip Reading [7], zu dem sich eine lip sync Choreographie entfaltet, und Tanjas Mund die Worte des Songs, etwa „you can’t touch my stick“ oder „my stick tastes better than bacon“, formen. Ihre Bewegungen sind aufeinander abgestimmt, bewegt sich Tanja nach links, bewegt sich Senki zeitgleich mit. Es gibt eine Synchronität der Bewegungsrichtung, und gleichzeitig folgen beide diesen Bewegungsimpulsen mit individueller Qualität oder unterschiedlichen Körperteilen. Wenn Tanja mit der Krücke in eine Richtung stößt, folgt Senkis Körper dieser Bewegung. Am Ende des Musikstücks verharren die beiden Tänzerinnen in ihren Bewegungen und blicken sich an. Auf dem Screen wird der Text eingeblendet: „Die Krücke teilen mit: Lust“ und etwas verzögert: „Neugierde“ oder „Grenzen“. Durch Klicken einer dieser Möglichkeiten wird die jeweilige Sequenz gestartet, in denen Tanja in sorgfältigen, langsamen Bewegungen eine ihrer Krücken an Senki übergibt, und je nach Auswahl dabei lustvoll, mit Grenzen oder Neugierde vorgeht.
Danach sitzen beide frontal zur Kamera, im Hintergrund gebärden die beiden Dolmetscherinnen. Tanja balanciert die Krücke auf dem Kopf, Senki auf ihrer Schulter. Nach einiger Zeit beginnen sie sich abwechselnd vorzustellen und auf Englisch und Deutsch zu beschreiben, beispielsweise sagt Tanja: „My name is Tanja Erhart […] I am wearing a stripy, very colorful jumpsuit and a burgundy tracksuit on top with a velvety feel. My skin is white with lots of freckles and my brown long hair is wrapped up to a bun. […] I define myself as crip, dis_abled and chronically ill woman.“Gleichzeitig balancieren und wippen sie weiterhin die Krücken auf ihren Körpern. Wenn die Krücken auf den Boden fallen, entschuldigen sie sich mit einem kurzen „Sorry“, bevor sie weiter wippen.
Im Laufe der Performance wird nun auf unterschiedliche Art und Weise die Beziehung zu den Krücken thematisiert; es folgen weitere Musikstücke, Bewegungen, Dialoge in Kombination mit interaktiven Elementen der Online-Version, die Auswahlmöglichkeiten vorschlagen oder Perspektiven bzw. sensorische Ebenen ergänzen, so etwa an einer Stelle eine zusätzliche point-of-view Perspektive der Krücke. In einem Abschnitt reinigt Tanja sorgsam ihre Krücke, vor ihr stehen eine Glasschüssel mit Seifenwasser und einem pinken Reinigungstuch. Dabei hört man das Quietschen und Plätschern der Reinigung, bevor sie die Krücke sanft über ihren Körper streicht. Die Kamera bewegt sich mit den Bewegungen der Krücke mit, dabei erfolgen selektive Ausschnitte, mal sieht man nur die Krücke, mal Tanja oder einen Körperteil. Durch ein Mouse-Over wird das Bild schwarz und man sieht in gelben Untertiteln eine Beschreibung der Geschehnisse die zeitgleich von Senki eingesprochen zu hören sind.
„how the crutch moves us, rather than how we can move the crutch“
Indem auf unterschiedliche Art und Weise eine interrelationale Qualität von Bewegung performt und in einem explorativen Zugang erforscht wird, thematisiert die Performance Interdependenz als eine Praxis. Teil der Performance ist das Beschreiben dieses Prozesses, wie Tanja es in der Performance formuliert: „how the crutch moves us, rather then how we can move the crutch.“Die wechselseitige Abhängigkeit von Performerinnen sowie Krücken wird dort dargestellt, wo die Choreographie zwischen Synchronität und Asynchronität schwankt, oder wo Fallen-Lassen und Balancieren als wiederkehrende Bewegungsmotive auftauchen. In diesem Bewegungsgefüge wird auf die Krücke als Akteurin mit einer eigenen Handlungsmacht aufmerksam gemacht. Auch wird in symbolischen Anspielungen durch Text und Musikwahl diese Agency thematisiert: Als Bill Wither’s „Lean On Me“ ertönt, lehnt sich Tanja an ihre Krücke und verharrt in kleinen, wiegenden Bewegungen, dazwischen liegt die Krücke auf ihr. Als Sorge kodierte Praktiken des Alltags (Baden oder Putzen) werden in einen performativen Kontext versetzt, in dem auch die Krücke als Teil oder Objekt dieser Sorgepraxis ausgestellt wird. Sowohl in der Beschreibung von Eigenschaften der Krücke als auch im Umgang wird eine bestimmte Materialität und Wertigkeit der Krücke ausgedrückt. Die Krücken rücken als kulturelles Artefakt einer Disability Community in den Fokus, in der die Schnittstelle kultureller Aneignung und Wertschätzung befragt wird. In dem Moment der Übergabe der Krücke wird auf die sensiblen Differenzen eines behinderten und eines nicht behinderten Körpers hingewiesen, die explizit in Fragen nach Ableismus und Konsent reflektiert werden. Im Unterschied zu anderen medialen Inszenierungen von Krücken, in denen diese cyborg-ähnlich hyperästhetisiert werden [8], verbleibt die Krücke hier in ihrer Alltäglichkeit, und zugleich wird sie kulturellen Praktiken entfremdet, wenn sie als lustvolles, ästhetisches Objekt andere Deutungsmöglichkeiten erfährt.
Elemente einer Infrastruktur der Sorge
In der Performance finden auf unterschiedlicher Weise Übersetzungen zwischen Sprache, Text, Bild, Musik und Bewegung statt, beispielsweise wenn Auswahlmöglichkeiten zwischen verschiedenen sensorischen Ebenen vorgeschlagen werden. Wenn in der Eingangsszene die Gebärdensprache nicht übersetzt wird, werden zugleich auch Lücken der Übersetzung zum Beispiel für ein hörendes oder nicht der Gebärdensprache mächtiges Publikum sichtbar gemacht. Einerseits erschafft dieses Einbeziehen multipler Verständlichkeitsebenen mehrere Zugänge, andererseits entstehen Verzögerungen im Übersetzen, wenn zum Beispiel zuerst auf Englisch, dann auf Deutsch gesprochen wird. Genau die Lücken oder die Verzögerung, und das Bedienen vieler verschiedenen Sprachen sowie einer Bild- und Tonebene entwickeln dabei ein komplexes Geflecht an Zugänglichkeiten. Die Einbindung dieser Übersetzungspraktiken sowohl in Performance als auch in den Produktionsprozess selbst verweisen auf das, was als eine Ästhetik der Zugänglichkeit verstanden wird.
In der Performance wird die Einbindung des Publikums forciert – in Form interaktiver Technologie, durch direkte Ansprache („Ein weiteres Einchecken: Atme mit uns!“) oder durch die Künstlerinnengespräche vor und nach der Performance. Die Zuseher*innen werden dazu eingeladen, es sich gemütlich zu machen – zuhause, genauso wie in der Live-Performance, die als relaxed performance stattfindet. In einer relaxed performance kann jede*r beliebig kommen und gehen, es werden verschiedene Sitzmöglichkeiten zur Verfügung gestellt. [10] Gegen Ende der Performance wird das Publikum eingeladen sich gemeinsam zu entspannen. Auf verschiedene Art und Weise wird hier, speziell in der letzten Szene, in denen Tanja und Senki in der Badewanne sitzen, auf gängige Self-Care-Praktiken angespielt. In der Performance dient der Ort der Badewanne einerseits zum Spielen des Geschicklichkeitsspiels Jenga und andererseits wird währenddessen die postkoloniale Verwicklung des Wortes Jenga thematisiert. Die Tänzerinnen reflektieren hier ihr eigenes Eingebettet-Sein und ihre Verantwortlichkeit, verbunden mit dem fragilen Gefüge des Jenga-Turms, der am Ende in sich zusammenfällt.
Die Performance bedient auf mehreren Ebenen ein Verständnis von Sorge als Interdependenz, wenn in Form der genannten ästhetischen Kriterien eine Beziehung zwischen Gegenständen und Menschen inszeniert wird. Zugleich hat sich die Performance selbst als Teil eines Diskurses reflektiert. Diese explizit-gemachte Einbettung deutet auf etwas hin, was von Katrin Köppert als eine Infrastruktur der Sorge bezeichnet wird: „So ist der Text selbst in seiner relationalen Form und Poetik insofern ein Versuch der Anverwandlung von Infrastruktur, als er sich zu seiner Verwicklung in ein Netz von Verantwortung bekennt – indem er sein Anliegen im Zustand eines Eingebettetseins zum Ausdruck bringt.“ [9] An mehreren Stellen tritt das Eingebettet-Sein der Tänzerinnen explizit auf und die Hinwendung zur Krücke als Akteurin schlägt zu einem gewissen Grad auch eine Abkehr anthropozentrischer Sorge vor. Vor allem in Momenten, in denen die Performerinnen reflektieren, etwa in der Schlussszene in der Badewanne, wird diese Verwicklung einer Verantwortlichkeit artikuliert. Im Anschluss daran lässt sich die Performance auch als eine Infrastruktur von Sorge fassen, sowohl in der genannten Interaktivität, der Ästhetik der Zugänglichkeit, der reflektierten Einbettung als auch das Schaffen eines zugänglichen Raumes der Performance.
„Wer oder was hat dich gelehrt, dich gut zu fühlen?“ [11]
Im Verweis auf das Konzept pleasure activism [12] von adrienne maree brown, beschäftigt sich die Performance damit, einen Ort zu kreieren, der es sowohl Performenden als auch Zuseher*innen ermöglicht sich wohlzufühlen, sich dabei aber auch kritisch damit auseinanderzusetzen. Vor allem das Leben queerer Subjekte wird als ein „unhappy life“ konstruiert, wie es Sara Ahmed ausführt. [13] Praktiken zu entwickeln, die es diskriminierten oder ausgegrenzten Körpern ermöglichen Lust und Freude zu empfinden, ist im Verständnis von adrienne maree brown als radikaler Widerstand zu lesen. Bei Körpern in Tanzperformances handelt es sich normativ um effiziente Körper einer bestimmten Altersgruppe, die virtuose Choreographien ausführen können und denen eine Geschichte langjährigen Trainings eingeschrieben ist. [14] Dieser Konstruktion eines hyper-befähigten, performenden Körpers haltet j_e_n_g_a einen Ort entgegen, in der sich die Performenden am Wohlfühlen und deren körperlichen Bedürfnissen orientieren. Der Körper wird dabei nicht in bestimmte Formen gezwängt, sondern im Gegenteil sind Bewegungen von Bedürfnissen des Körpers geleitet. Zwischenzeitlich liegen Tanja und Senki nach einer Tanzeinlage am Boden. Während ihren Bewegungen sind Atmen oder Seufzen hörbar. In Geräuschen, aber auch in Momenten der Langsamkeit, des Wartens und Innehaltens zwischen den Szenen, der lustvollen Zärtlichkeit und Berührung der Krücken und der Körper wird auf dieses radikale Körper-Sein verwiesen. Dazwischen gibt es Momente, in denen Tanja Senki einfach sitzend und lächelnd zusieht. Es wird darin auch eine Zeitlichkeit artikuliert, die sich einer neoliberalen Produktivität oder Virtuosität widersetzt. Entgegen einer (hetero)normativen Vorstellung von Lust und Begehren wird in der Performance mit „bodies and pleasures“ [15] ein crip-queerer Spielraum konstruiert.
„And so queer worldbuilding – that phrase – is an infrastructural concept in which we are trying to imagine how to be in a space together.“[16] Lauren Berlant spricht in ihrem Vortrag die Erstellung queerer Welten ebenfalls als infrastrukturelles Konzept an, in dem es um die Imagination queeren Zusammen-Seins geht. Wortwörtlich werden Infrastrukturen zu Sorgepraktiken: im Raum der Aufführung genauso wie mediale Prozesse der Übersetzung und Zugänglichkeit. In dem konkreten Aufführungsmoment ist auch die Performance selbst in diese Infrastruktur miteinbegriffen, aber ist zugleich auch ein Ort in dem eine crip-queere Zusammenkunft imaginiert wird, die über die Performance hinausgeht. Anstelle einer Defizienz oder eines Mangels entstehen vielfältige Momente der Verbundenheit, eine crip-queere Infrastruktur der Sorge.
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Referenzen und Anmerkungen:
[1] Tobias Bärtsch et al., Ökologien der Sorge. Wien [u.a.] transversal texts: 2017, hier S. 19.
[2] Vgl. Cecilia Valenti, „Trauer medial denken. Die Sorge um den Anderen im militanten Dokumentarfilm der 1970er Jahre.“, Zeitschrift für Medienwissenschaft. 13/1, 2021, S. 47–57, S. 48.
[3] brut Wien, „Tanja Erhart & Katharina Senk, j_e_n_g_a“, brut Wien,https://brut-wien.at/de/Programm/Kalender/Programm-2022/01/Tanja-Erhart-Katharina-Senk, 11.02.2022.
[4] Ästhetik der Zugänglichkeit gilt als ein Konzept, das von der Graeae Theatre Company geprägt wurde. „’aesthetics of access’; essentially, the ways in which accessibility concerns are not simply last-minute add-ons but actually influence and shape the work in wonderful, unexpected ways.” David o.A., “The Aesthetics of Access”, Disability Arts International, 28.02.2017, https://www.disabilityartsinternational.org/resources/the-aesthetics-of-access/, 11.02.2022.
[5] Der interaktive Online-Film kann nachwievor auf der Website gesichtet werden: Tanja Erhart, Katharina Senk,j_e_n_g_a, https://www.jengathefilm.com/, 23.01.2022.
[6] Ebd.
[7] Lied und Video des Youtube-Channels „Bad Lip Reading“, in dem filmische Szenen übertextet, vertont und parodiert werden. Der „stick“ im Video ist der Stock des Star Wars Charakters Yoda. Nachzuhören hier: „’MY STICK!’ – A Bad Lip Reading of The Last Jedi”, R.: Bad Lip Reading, youtube.com, 26.12.2019, https://www.youtube.com/watch?v=3Xl0Qr0uXuY, 11.02.2022.
[8] Eine Hyperästhetisierung einer Krücke lässt sich beispielsweise an Viktoria Modesta beschreiben. „Viktoria Modesta – Prototype“, R.: Channel 4, youtube.com, 12.12.2014, https://www.youtube.com/watch?v=jA8inmHhx8c, 11.02.2022.
[9] Katrin Köppert, “Agropoetics of the Black Atlantic.”, Zeitschrift für Medienwissenschaft. 13/1, 2021, S. 77–86, hier S. 79.
[10] brut Wien, “Tanja Erhart & Katharina Senk, j_e_n_g_a“, brut Wien, https://brut-wien.at/de/Programm/Kalender/Programm-2022/01/Tanja-Erhart-Katharina-Senk, 11.02.2022.
[11] Programmheft des brut zu Tanja Erhart und Katharina Senks j_e_n_g_a, 2022, S. 18.
[12] Vgl. adrienne maree brown, Pleasure Activism. The Politics of Feeling Good. Chico, Edinburgh: AK Press 2019.
[13] Vgl. Sara Ahmed, “Happy Futures, Perhaps”, Queer Times, Queer Becomings.Albany: SUNY Press 2011, S. 159–182, S. 165.
[14] Vgl. Piepzna-Samarasinha, Care Work. Dreaming Disability Justice. Arsenal Pulp Press, 2018, S. 62.
[15] Mit der Begriffswahl “bodies and pleasures” verweise ich auf Foucaults Dekonstruktion von „sex“. Vgl. Foucault, Michel, The History of Sexuality. Volume 1: An Introduction. Übersetzt aus dem Französischen von Robert Hurley, New York: Pantheon Books 1978, S.156.
[16] “Laurren Berlant – Cruel Optimism (Online Lecture @ Skopje Pride Weekend 2020)”, R.: Coalition MARGINS, youtube.com, 07.09.2020, https://www.youtube.com/watch?v=xR7Iuf_jJIU&t=1586sm, 11.02.2022.