Noch immer wissenslückrig?
von Marlene Wundsam
© David Baltzer
Ich kann mich noch gut an mein Phantasiewort erinnern, mit dem ich in der Vorstellrunde des Kurses „Polleschs Theater“ mein Wissen zu René Pollesch eingeordnet habe: „wissenslückrig“. Eine schönere Umschreibung für den Zustand „Noch-nie-gesehen, Noch-nie-gehört“. Aber das sollte sich ja durch die intensive Auseinandersetzung innerhalb des Seminars ändern. Und das in einem solchen Ausmaß, dass ich nun in der Lage sein soll, einen bilanzierenden Abschlussessay zu verfassen. Na dann – wollen wir mal.
Im Laufe des Semesters haben wir uns auf unterschiedliche Weise René Polleschs Theater genähert. Wir haben über seine Arbeitsweise gesprochen, über fluide Rollenidentitäten, über Diskurstheater, über die Funktion theoretischer Texte und über die Frage, wodurch sich seine Inszenierungen eigentlich von einem konventionellen Theaterverständnis unterscheiden. Je mehr wir diskutierten, desto deutlicher wurde allerdings auch, wie schwer sich Polleschs Theater auf einen einzigen Begriff bringen lässt. Eine Frage hat mich dabei besonders beschäftigt und ist über das gesamte Seminar hinweg immer wieder aufgetaucht: Die Frage nach Authentizität. Authentizität im Theater und Authentizität in Pollesch-Produktionen. Kann Theater überhaupt authentisch sein, oder zeigt es vielmehr, dass Authentizität selbst immer schon eine Form der Inszenierung ist? Besonders deutlich stellte sich diese Frage für mich in dem von Gob Squad inszenierten Pollesch-Stück Prater-Saga 3. In diesem Kiez ist der Teufel eine Goldmine. Die Inszenierung arbeitet mit Passant*innen, die scheinbar „sie selbst“ auf der Bühne sein sollen. Gleichzeitig macht sie jeden einzelnen Schritt sichtbar, durch den genau diese scheinbare Authentizität überhaupt erst hergestellt wird. Diese Beobachtung wähle ich im Folgenden zum Ausgangspunkt. Ausgehend von Prater-Saga 3 und Diedrich Diederichsens Überlegungen zur „erzwungenen Authentizität“[1] möchte ich der Frage nachgehen, warum Polleschs Stück Authentizität nicht einfach behauptet, sondern deren Produktion offenlegt und weshalb gerade darin für mich eine spannende theaterästhetischen Strategien liegt.
In seinem Text „Maggies Agentur“ beschreibt der Journalist und Kulturwissenschaftler Diedrich Diederichsen eine Erwartungshaltung an Menschen, authentisch zu sein. Er schreibt: „So wird von uns nicht mehr verlangt eine Rolle zu spielen, sondern wir müssen gerade im Umgang mit den Institutionen und im Angesicht der Vergesellschaftung wir selbst sein.“ Dieser Gedanke hat meinen Blick auf Polleschs Theater geprägt. Authentizität erscheint hier nicht als etwas Ursprüngliches, das unter einer Rolle verborgen liegt. Vielmehr wird auch das vermeintlich authentische Selbst gesellschaftlich hergestellt und eingefordert. Persönlichkeit wird zur Ressource und „Echtheit“ beinahe zur Pflicht. Besonders eindrücklich formuliert Diederichsen diesen Gedanken, wenn er schreibt, die Stimmen in Polleschs Stücken „beklagen ihre verlorene Maske, ihre erzwungene Authentizität“. Diese Formulierung lässt aus meiner Sicht eine Vorstellung von Theater umkehren. Das Problem besteht nicht darin, dass Menschen Rollen spielen. Das Problem besteht darin, dass sie ihre Rollen gar nicht mehr als Rollen erkennen dürfen. Sie sollen „sie selbst“ sein – auch wenn genau dieses Selbst längst gesellschaftlich produziert wird.
Mit diesem Gedanken hat sich auch mein Blick auf Polleschs Theater insgesamt verändert. Während des Seminars haben wir häufig über seine kollektive Arbeitsweise, die wiederkehrenden Schauspieler*innen oder die fließenden Übergänge zwischen Figur und Darsteller*in gesprochen. Rückblickend erscheinen mir diese Merkmale sowohl als formale Eigenheiten als auch als Ausdruck einer grundsätzlichen Frage: Wie entsteht eigentlich das, was wir Identität oder Authentizität nennen? Und wieso sucht man Authentizität an einem Ort, der ganz offensichtlich eigentlich nichts mit Authentizität, sondern viel mehr mit Inszenierung zu tun hat?
Ich habe festgestellt, dass ich auf diese Fragen keine abschließenden und befriedigenden Antworten finde. Dennoch möchte ich im Weiteren versuchen, mich diesem Leitbegriff der Authentizität über Polleschs Stück Prater Saga 3 anzunähern. Die Inszenierung arbeitet mit Menschen, die keine professionellen Schauspieler*innen sind. Der Theaterabend beginnt wie eine Fernsehshow. Ein Moderator begrüßt das Publikum im Studio, anschließend wird live auf die Kastanienallee in Berlin vor dem Veranstaltungsort geschaltet. Dort suchen Performer*innen nach Passant*innen, die spontan bereit sind, Teil der Aufführung zu werden. Insgesamt werden während eines Abends drei Menschen direkt von der Straße gecastet. Sie kennen weder Text noch Ablauf und entscheiden sich scheinbar spontan dafür, auf die Bühne zu gehen. Genau in diesem Moment entsteht beim Publikum vermutlich jene Erwartung, die eng mit dem Begriff der Authentizität verbunden ist: Wenn hier keine professionellen Darsteller*innen auftreten, sondern „echte“ Menschen, dann muss das Gezeigte doch auch authentischer sein.
Interessanterweise legt die Inszenierung genau diese Erwartung offen. Denn die Passant*innen gelangen keineswegs unmittelbar auf die Bühne. Zwischen ihrer Zusage und ihrem Auftritt liegt ein organisierter Prozess. Zunächst werden Verträge abgeschlossen, anschließend gelangen sie in einen Backstage-Bereich, erhalten Kostüme und werden technisch ausgestattet. Während ihres späteren Auftritts bekommen sie über Kopfhörer fortlaufend Regieanweisungen. Gleichzeitig wird dieser gesamte Ablauf live gefilmt und auf eine Leinwand übertragen. Das Publikum verfolgt also nicht nur das fertige Bühnengeschehen, sondern gleichzeitig dessen Entstehung.
Gerade diese Offenlegung erscheint mir als entscheidender Unterschied zu vielen anderen Formen, die ebenfalls Authentizität für sich beanspruchen. Während meiner Auseinandersetzung mit der genannten Inszenierung musste ich immer wieder an Reality-TV denken. Auch dort basiert die Dramaturgie auf Menschen, die angeblich nichts spielen, sondern einfach „sie selbst“ sind. Die Attraktivität solcher Formate entsteht gerade aus dem Versprechen, unverstellte Persönlichkeiten beobachten zu können. Gleichzeitig bleiben die Produktionsbedingungen meist unsichtbar.
Pollesch verfährt genau umgekehrt. Er nimmt dem Publikum die Möglichkeit, die Aufführung für unmittelbare Wirklichkeit zu halten. Stattdessen werden Kamera, Regie, Technik und Organisation zu sichtbaren Bestandteilen des Abends. Das Theater versucht nicht, seine Künstlichkeit zu verbergen. Vielmehr macht es gerade diese Künstlichkeit zum eigentlichen Erkenntnisinstrument.
An diesem Punkt musste ich erneut an den Text von Diederichsen denken. Seine Überlegung, dass Authentizität heute selbst zu einer gesellschaftlichen Erwartung geworden ist, erhält in Prater-Saga 3 eine beinahe greifbare Form. Die Passant*innen sollen einfach sie selbst sein – so lauten zumindest die Vorgaben. Gleichzeitig werden sie durch Verträge, Kostüme, technische Anweisungen und theatrale Abläufe in eine Situation gebracht, in der auch ihr vermeintlich authentisches Auftreten produziert wird. Das bedeutet in meinen Augen nicht, dass ihre Reaktionen „unecht“ wären. Vielmehr wird sichtbar, dass Authentizität niemals unabhängig von ihrem jeweiligen Kontext entsteht. Sie ist kein ursprünglicher Zustand, sondern immer an bestimmte soziale und mediale Bedingungen gebunden.
Besonders spannend finde ich in diesem Zusammenhang die Wiederholung der Situation. Der Castingprozess findet nicht nur einmal statt, sondern wird mehrfach wiederholt. Dadurch verliert das einzelne Schicksal der jeweiligen Passant*innen zunehmend an Bedeutung. Im Mittelpunkt steht nicht mehr die individuelle Geschichte, sondern die Struktur selbst. Mit jeder Wiederholung wird deutlicher, dass Authentizität hier nicht als persönliche Eigenschaft verstanden wird, sondern als etwas, das immer wieder auf ähnliche Weise hervorgebracht werden kann. Die Inszenierung produziert keine Authentizität, sie produziert vielmehr die Bedingungen, unter denen Authentizität wahrgenommen wird.
Diese Überlegung verändert auch meinen Blick auf Polleschs Theater insgesamt. Ich habe nicht das Gefühl, dass Polleschs Theater darauf abzielt, Figuren möglichst glaubwürdig und authentisch darzustellen, sondern das Interesse vielmehr darin besteht, unter welchen gesellschaftlichen Bedingungen Vorstellungen von Identität überhaupt entstehen. Aber auch bei dieser Überlegung muss ich an mein Phantasiewort „wissenslückrig“ aus der ersten Seminarstunde zurückdenken. Vielleicht beschreibt wissenslückrig meinen Standpunkt heute sogar besser als zu Beginn des Seminars. Nicht, weil ich nichts gelernt hätte, sondern weil ich gelernt habe, dass Polleschs Theater nicht darauf wartet, endgültig verstanden zu werden. Es fordert vielmehr dazu auf, Begriffe wie Authentizität immer wieder neu zu befragen. Wenn ich aus diesem Seminar also eine Erkenntnis mitnehme, dann vielleicht diese.
Rückblickend frage ich mich außerdem, ob wir uns René Polleschs Theater nicht auch über einen anderen Zugang hätten nähern können. Im Seminar stand vor allem seine Produktionsweise im Mittelpunkt – die kollektiven Arbeitsprozesse, das Verhältnis von Schauspieler*in und Figur oder die Entstehung der Texte. Das hat mir geholfen, seine Arbeitsweise besser zu verstehen. Gleichzeitig bleibt die Frage, ob sich die Besonderheit seines Theaters nicht ebenso über seine Wirkung erschließen ließe. Wie reagieren Zuschauerinnen auf diese Inszenierungen? Und welche Rolle spielt dabei gerade die Irritation, die Polleschs Theater auslöst? Vielleicht hätte eine stärkere Auseinandersetzung mit der Rezeption noch einmal einen anderen Blick auf seine Arbeiten eröffnet.
[1] Vgl. Diedrich Diederichsen: „Maggies Agentur. Das Theater von Rene Pollesch“, in: René Pollesch. Prater-Saga, hg. v. Aenne Quiñones. Berlin: Alexander Verlag, 2005, S. 7–20.