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„Knie nieder, falte die Hände und bewege die Lippen, als ob Du betest, und dann glaubst du.“ So zitiert der Regisseur René Pollesch (1962–2024) den Philosophen Louis Althusser in einem Interview im Kulturmagazin Rolling Stone als er über den Körper spricht.

„Eigentlich muss man um die Körper kämpfen, und um deren Rechte. Aber stattdessen wird hier ganz protestantisch der Geist, das Vertrauen über den Körper gestellt.“^[1]

René Polleschs Inszenierung Schmeiß dein Ego weg! erfasst mithilfe philosophischer Theorien die Möglichkeiten einer Verbindung von Körper und Seele.^[2] Die Akteuri*innen Martin Wuttke, Margit Carstensen und Christine Groß sowie auch der Chor spielen in einem spezifischen Stil, der sich in vielen Pollesch Inszenierungen wieder erkennen lässt.^[3] Es wird schnell gesprochen, die Lautstärke ändert sich mitten im Satz und die Souffleuse steht auf der Bühne. Martin Wuttke schreit und zappelt, während er mit Margit Carstensen darüber diskutiert, dass seine Seele auf seinem Körper ablesbar sei, während er mit Gestik und Mimik auf seinen eigenen Körper verweist.

Aber welche Bedeutung hat das Verhältnis von innen und außen zu den Techniken des Schauspielens? Nach welchen Kriterien werden Schauspieler*innen besetzt, wie beispielsweise Martin Wuttke, welcher in mehreren Pollesch-Inszenierungen mitspielt? Ist die Schauspieltechnik nicht ohnehin schon eine politische Praxis, wenn die Akteur*innen in einem öffentlichen Raum stehen, und inwiefern kann dort Theorie behandelt werden?

Die Spielenden rauchen auf der Bühne. Beispielsweise pustet Martin Wuttke den Rauch hinaus und betont, dass es kein Inneres gäbe. Der Text ist in seinem Umfang so sprachlich dicht gestaltet, dass die Versprecher auf der Bühne zwar gespielt sind, aber trotzdem darauf hinweisen, dass es sich um einen überforderten Körper handelt. Als Martin Wuttke Margit Carstensen fragt, was er mache, antwortet sie: „Na, du zappelst rum“, woraufhin er schreit: „Nein, ich zapple nicht!“^[4] Doch er bewegt sich in schnellen Bewegungen, nicht wissend, wo er stehen bleiben soll und wechselt seine Lautstärke in rasanten Abständen. Er möchte eine Geschichte beziehungsweise ein Märchen über die Vierte Wand erzählen. Im weiteren Verlauf des Stückes spielt Martin Wuttke einen dichten Text, indem er über den Körper und die Seele philosophiert. Während er über die Exponiertheit redet, verspricht er sich, lässt einen Schrei von sich, spuckt die Wörter aus seinem Körper, um das „Innere nach Außen zu tragen“, obwohl dieser Vorgang ja schon längst passiert wäre. Margit Carstensen kann das Publikum mit ihrem Gedicht zum Lachen bringen, weil ihr ein Fehler unterlaufen ist. Die Pointe ihres poetischen Vortrags misslingt, woraufhin sie desillusioniert in ein Fluchen ausbricht. Die Imperfektionen der Spieler*innen werden hier inszeniert und diskursiv mit Repräsentationskritik verbunden.^[5]Aber was ist denn nun diese Exponiertheit, von der Martin Wuttke nicht aufhören kann, sie mit seinem ganzen Leib zu spielen?

Zu dieser Frage greife ich auf Susanne Valerie Granzers Monographie Schauspieler außer sich zurück. In diesem philosophischen Werk beschreibt Granzer den Zustand der fiktiven Schauspielstudentin Hannah J., die sich in den Proben plagt, Friedrich Schillers Johanna in Die Jungfrau von Orleans zu spielen. Im Moment als es aussichtslos scheint, und die Probe kurz vor dem Abbruch steht, gelingt ihr das Spiel und sie packt die Aufmerksamkeit der in die Proben involvierten Menschen. Dieser Erfolg überfordert Hannah J. und sie fängt an zu weinen. „Aber nicht in Tränen der Johanna, sondern in Tränen der Hannah J.“, betont Granzer und beschreibt den Moment, als Hanna J. in ihrer Rolle aufging, als „ein Kraftfeld“, das

[…] in ein und denselben Zwischenraum, in den die Schauspielerin selbst unbeabsichtigt geraten ist und der auch die Zuschauenden rücklings gepackt hat […], Es stülpt Innen und Außen um, seine Grenzen gehen verloren, werden unscharf, wie die Zeit, werden ein Areal, ein Feld des Augenblicks, ohne ihre Differenzen im Diffusen aufzulösen.“^[6]

Der Gefühlsausbruch von Hannah J. ist die Folge ihres erlebten Gefühls, das ‚Ich‘ könnte in einer Schwebe des Kontrollverlusts hängen. Somit stellt Hanna J. keine Emotion dar, sondern wird selbst von ihr angegriffen. Das Weinen als Folge für die fehlende Macht der Schauspielstudentin bestreitet einen Zustand der Exposition, der sie überwältig hat.^[7] Ihr Ausdruck zuvor als Johanna, verstand sich gemäß Granzer als ihr Inneres, dass sich unkontrolliert nach Außen in den Raum der Probe gezeigt hat. Der Körper auf der Bühne positioniert sich, durch den Vorgang von innen und außen, in eine politische Relevanz der Theaterproduktion. Das Schauspiel setzt sich im Leib der Hannah J. fest und nicht in der Rolle die sie versucht zu spielen. Die Schauspieler*innen haben sichtbare Merkmale, die sie sonst im bürgerlichen Repräsentationstheater versuchen zu verstecken, während Virtuosen*innen des 19. Jahrhunderts, jene Attribute in ihre Schauspielpraxis eingebaut haben.^[8]Es sind diese Körper in Schmeiß dein Ego weg!, die dem Publikum eröffnen möchten, dass das Innere am Körper bereits ablesbar ist. Doch ist ein Körper, welcher in jenem Raum ausgesetzt ist, schon automatisch ausreichend für eine politische Schauspielpraxis? René Pollesch stellt im Gespräch mit Alexander Kluge^[9]sowie im Interview mit Drees^[10] klar, dass er Theorie nicht dramatisieren möchte. Vielmehr liegt der Fokus auf den Umgang mit dem Material, das er zu den Proben mitnimmt. Dort wird zusammen mit den Schauspieler*innen und dem Bühnenbildner Bert Neumann ein Text entwickelt.^[11] In Schmeiß dein Ego weg!ist nicht der Inhalt zentral für politisches Spielen, sondern die Virtuosität der Schauspieler*innen^[12] sowie die Frage, welche Textpassagen relevant sind und gespielt werden wollen.^[13] Jan Deck schreibt in der Einleitung von „Politisch Theater machen“^[14] folgendes über die Recherche und welchen Wert sie bei politischer Theaterpraxis hat.

„Auf politische Weise zu arbeiten, bedeutet jedoch, das recherchierte Material so aufzuarbeiten, dass sein Recherchecharakter noch offensichtlich bleibt. Es bleibt in seiner Ambivalenz erhalten. Die Stücke zeigen das Material, ohne direkt und unmittelbar inhaltlich Position zu beziehen. Das Ziel ist dabei, die Zuschauer nicht zu belehren, sondern ihnen die Möglichkeit zu geben, ihre eigene Sichtweise zu entwickeln.“^[15]

Die Akteur*innen, die mit Pollesch arbeiten, spielen politisch, weil sie innerhalb der Proben den Text diskutieren und nach ihrem Verständnis selektieren.^[16] Die Schauspieler*innen, so Henrik Kuhlmann, müssen sich stets fragen „Was tut das Projekt für mich?“^[17] Zudem muss die Inszenierung eine Offenlegung von Gedanken sein, mit denen das Publikum sich beschäftigen kann ohne in eine Unterrichtsstunde zu geraten.^[18] Das Publikum soll sich also selbst ein Urteil bilden, zudem ist die Zusammenarbeit von Schauspiel und Autorschaft eine Voraussetzung für die Stücke von Pollesch.^[19]

Wenn der Chor in Schmeiß dein Ego weg! in seinem synchronen Sprechen auf seinen singulären Körper verweist, Martin Wuttke mit der Souffleuse in einen Dialog tritt und über die Vierte Wand spricht, gleichzeitig mit der Wand im Bühnenbild spielt, dann ergeben sich Ähnlichkeiten zu Brechts Gestus. Die Vorgänge auf der Bühne werden zur Sichtbarkeit aufgerufen und gesellschaftliche Zusammenhänge werden geknüpft.^[20]Nichtsdestotrotz arbeitet Pollesch in einem eigenen Stil mit seinen Schauspieler*innen, der sich nicht mit jenem von Brecht so einfach vergleichen lässt, wenn man beachtet, dass sein Dialog ein wiedererkennendes Merkmal seiner Arbeit ist.^[21] Der „Dialog“ charakterisiert sich durch das schnelle Reden, in dem die Wörter sich überholen und die Grenzen körperlicher Bedingungen insoweit überfordern, dass es keine Motivation gibt, das Fortschreiten eines Dialogs zu unterstützen:

„Christine Groß: ‚Ein hinfälliger Geldschein produziert kein, oh mein Gott, nein, oh Gott, keine Fassungslosigkeit angesichts des Vergehens […] Dieses ewig gleiche Subjekt egal auf welches Material es draufgedruckt ist mit seinen Geschichten und Dramen produziert immer eine Ähnlichkeit, die eine Gemeinschaft produzieren soll, es aber nicht kann.‘

Martin Wuttke: ‚Gott du bist einfach zu schön, immer wenn ich dich ansehe und du hast mich zurückgewiesen als ich am geilsten aussah.‘“^[22]

Das schnelle Reden summiert mit den fehlenden Sinnzusammenhängen gibt den Schauspieler*innen selbst keinen Hinweis darauf, was sie als nächstes sagen müssen.^[23] Hier ist die Souffleuse entscheidend. Sie ist ununterbrochen auf der Bühne und ihr Kostüm ist farblich mit dem des Chores abgestimmt. Es ist die Imperfektion, in der die Akteur*innen mit ihrer Körperpraktik so virtuos performen müssen, denn die Überforderung, die der Körper von Wuttke beim (Ver-)Sprechen erlebt, muss gespielt sein.^[24]

Um wieder zum Spiel von innen und außen zu kommen, und inwiefern es ein politisches Schauspielen ist, könnte man sich dem Bedeutungszusammenhang „Simulatio“ und „Dissimulatio“ annähern. Die Moral, die „ins Schwarze“ treffen kann, so schreibt Hauck, „trifft in den Kern der menschlichen Natur.“ Der politische Stellenwert in jener Moral, der das gelingt, liegt in der Infragestellung sozialer Verhältnisse. Den soeben genannten Kern meint die Seele, die sich nicht verbergen kann und von den Menschen versucht wird zu ergründen, während der Körper als Verkleidung agiert. Im gesellschaftlichen Kontext besteht ein Gleichgewicht zwischen Innen und Außen, so schreibt Hauck über „Simulatio“ und „Dissimulatio“: „Beide Begriffe gehören zusammen und beziehen sich unmittelbar aufeinander.“^[25] Eine Verschmelzung, die Eins geworden ist und sich im Körper abzusetzen scheint? „Das hier ist die Seele, die springt dir doch geradezu ins Gesicht!“^[26], ruft Martin Wuttke, während er auf seinen Körper zeigt und Margit Carstensen darauf beharrt, sie hätte ihn nur wegen seines Äußeren geliebt. Die Szenerie zeigt Martin Wuttke auf dem Boden liegend, der sich mit einem Geldschein vergleicht, dessen Wert nicht im Inneren liegen kann, sondern schon im Äußeren abzulesen ist. Während seine Arme rasant über seinen Körper schweben, entwickelt sich das Komische, sowie eine politische Spielpraxis, die ständig auf den Körper verweist und die eine Vereinigung von Gesprochenem und Bewegtem in sich trägt. Wenn beispielsweise Martin Wuttke einen Monolog in einer ihm zugeteilten Rolle auf dem Repräsentationstheater hielte und darin über die Seele, die am Körper absehbar ist, philosophieren würde, dann wäre die Wirkung eine belehrende.^[27] Damit würde sich die Hierarchie in der Probenarbeit sowie der Umgang mit dem Publikum maßgeblich verändern. Politisches Schauspielen möchte sich einer Dramatisierung des Materials entsagen, und sich durch die Autorschaft der Schauspieler*innen bei Pollesch entfalten können.

Den Einfluss auf die Autorschaft als Schauspieler*in war in der commedia all´ improvviso üblich.^[28] Im Gegensatz dazu waren die Autoren des 18. Jahrhunderts versucht, die Schauspielkünstler*innen stets als Werkzeug für ihre Texte zu verwenden, und sie nicht daran kreativ teilhaben zu lassen.^[29] Jedoch sind es nicht nur die Akteur*innen in Schmeiß dein Ego weg!, die den Text mit dem Autor konzipieren. Pollesch bezeichnet den Bühnenbildner Bert Neumann als ersten Autor des Stückes, da die Vierte Wand eigentlich nicht Teil seines ersten Textentwurfs war, sondern erst durch die Bühne hineingenommen wurde, und neben dem Zusammenspiel von Seele und Körper einen wesentlichen Platz in seinem Stück eroberte.^[30] So umfasst politisches Schauspielen nicht nur den Körper auf der Bühne, sondern auch die Entwicklung des Textes, die Autorschaft und das Mitbestimmungsrecht, was auf der Bühne gesagt wird, und zwar auf der Basis des Kriteriums, was die Spielenden bewegt. Damit gewinnen Schauspieler*innen Autorität im Zusammenwirken mit Regie und Autor.^[31] Martin Wuttke arbeitete in vielen Pollesch Produktionen mit, beispielsweise in Das purpurne Muttermal (2006), Metanoia. Über das Denken hinaus (2010) oder Carol Reed (2017), was die Frage nach den Besetzungskriterien aufwirft. Denn ein Casting, in dem die Regie die Akteur*innen prüft, gibt es nicht: „[…] das Ensemble castet die Regisseurinnen […]. Wir bauen auf die Autonomie der Spielerinnen“^[32], erklärt Pollesch im Interview, als er über die Volksbühne in Berlin spricht. Politisch Schauspielen überschreitet die gesellschaftliche Norm und steht im Gegensatz zur Wiederholung traditioneller Theaterkonventionen. „Da sitzt die Macht. Denn wiederholtes Handeln ist Macht“^[33], erklärt Pollesch bei einer Frage über Ungleichheit in der Arbeit. Das Schauspielen, das etwas darstellt in einer vorgeschriebenen Rolle, ist jene Domestizierung eines Virtuosentums, die René Pollesch zu durchbrechen versucht hat.

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^[1] Vgl. Jan Drees: „René Pollesch im Interview: ‚Vertrauen ist kalt und Sex ist warm‘“, in: Rolling Stone, 26.02.2024, Archivmaterial aus 2015, vgl. https://www.rollingstone.de/rene-pollesch-im-interview-vertrauen-ist-kalt-und-sex-ist-warm-376865/, Zugriff: 15.07.2026.

^[2] Schmeiß dein Ego weg! Regie: René Pollesch, Berlin, Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, UA 12.01.2011, Archivaufzeichnung der Premiere.

^[3] Vgl. Patrick Primavesi: „Schauspielen (das gab es doch mal)“, in: Schauspielen heute. Die Bildung des Menschen in den performativen Künsten, hg. v. Jens Roselt und Christel Weiler. Bielefeld: transcript, 2014, S. 157–176, hier S. 161.

^[4] Schmeiß dein Ego weg!, 2011, 00:13:26.

^[5] Vgl. Bettina Brandl-Risi: „‚Ich bin nicht bei mir, ich bin außer mir‘. Die Virtuosen und die Imperfekten bei René Pollesch“, in: Schauspielen heute. Die Bildung des Menschen in den performativen Künsten., hg. v. Jens Roselt und Christel Weiler. Bielefeld: transcript, 2014, S. 137–155, hier S. 140 ff.

^[6] Susanne Valerie Granzer: Schauspieler außer sich. Exponiertheit und performative Kunst. Eine feminine Recherche. Bielefeld: transcript, 2011, S. 23–25, Zitat S. 23 f.

^[7] Granzer: Schauspieler außer sich, S. 39–41 und S. 91.

^[8] Brandl-Risi: „Ich bin nicht bei mir“, S. 139 f.

^[9] Alexander Kluge im Gespräch mit René Pollesch: „Sitz der Seele. René Pollesch über sein dynamisches Theater ‚Schmeiß dein Ego weg!‘“, www.dctp.tv. News & Stories, 2011, URL: https:// www.dctp.tv/filme/der-sitz-der-seele, 00:16:49.

^[10] Vgl. Drees: „René Pollesch im Interview“.

^[11] Vgl. Kluge: Sitz der Seele, 2011, 00:15:14 und 00:17:36.

^[12] Brandl-Risi: „Ich bin nicht bei mir“, S. 138.

^[13] Vgl. Kluge: Sitz der Seele, 2011, 00:15:39.

^[14] Vgl. Jan Deck: „Politisch Theater machen. Eine Einleitung“, in: Politisch Theater machen. Neue Artikulationsformen des Politischen in den darstellenden Künsten, hg. v. Jan Deck und Angelika Sieburg. Bielefeld: transcript, 2011, S. 11–28.

^[15] Deck: „Politisch Theater machen“, S. 15.

^[16] Vgl. Kluge: Sitz der Seele, 2011, 00:15:52 und 00:40:32. 

^[17] Vgl. Henrik Kuhlmann: „Bildet keine Banden, keine Kollektive. Gründet Gewerkschaften!“ in: Politisch Theater machen. Neue Artikulationsformen des Politischen in den darstellenden Künsten, hg. v. Jan Deck und Angelika Sieburg. (Bielefeld: transcript, 2011, S. 117–118.

^[18] Vgl. Bertolt Brecht: „Kleines Organon für das Theater“, in: Brecht, Bertolt: Werke. Große kommentierte Berliner und FrankfurterAusgabe, Bd. 23, hg. v. Werner Hecht, S. 65–97 und S. 459–465, hier S. 67.

^[19] Vgl. „René Pollesch: Wir ziehen Parallelen zwischen Brecht und Wrestling“. Interview mit Bert Rebhandl, in: Der Standard, 02.06.2021, https://www.derstandard.at/story/2000127086276/rene-pol-lesch-wir-ziehen-wir-parallelen-zwischen-brechts-produktionsprozess-und, Zugriff: 15.07.2026.

^[20] Brecht: „Kleines Organon für das Theater“, S. 89ff.

^[21] Linda Leskau: „René Pollesch. Werkcharakteristika“, in: Universität Duisburg-Essen. Autor*innenlexikon , hg. von Corinna Schlicht, https://www.uni-due.de/literarikon/pollesch_werkcharakteristika, Zugriff: 15.07.2026.

^[22] Schmeiß dein Ego weg!, 2011, 00:01:07.

^[23] Leskau: „René Pollesch. Werkcharakteristika“.

^[24] Brandl-Risi: „Ich bin nicht bei mir“, S. 138.

^[25] Vgl. Sebastian Hauck: „Ohne Theater leben? Verstellung und Aufrichtigkeit im Zeitalter Ludwigs XIV. Eine Monade“, in: Akteure und Praktiken im Diskurs, hg. v. Corinna Kirschstein und Sebastian Hauck. Leipzig: Universitätsverlag, 2012, S.144–190.

^[26] Schmeiß dein Ego weg!, 2011, 00:22:28.

^[27] Brecht: „Kleines Organon für das Theater“, S. 67.

^[28] Vgl. Stefan Hulfeld: „Autorschaft und Improvisationsspiel. Plautus‘ Menaechmi in der italienischen Commedia all‘improvviso“, in: Akteure und Praktiken im Diskurs, hg. v. Corinna Kirschstein und Sebastian Hauck. Leipzig: Universitätsverlag, 2012, S. 377–409, hier S. 383.

^[29] Hulfeld: „Autorschaft und Improvisationsspiel“, S. 382.

^[30] Kluge: Sitz der Seele, 2011, 00:17:36.

^[31] Kluge: Sitz der Seele, 2011, 00:15:52.

^[32] René Pollesch: Wir ziehen Parallelen zwischen Brecht und Wrestling“.

^[33] Vgl. Drees: „René Pollesch im Interview“.