Wiederholung ohne Wiederholbares: Polleschs Theater
von Merle Proll
© Thomas Aurin
Der Dramatiker und Regisseur René Pollesch verstarb am 26. Februar 2024. Vor kurzem bemerkte eine befreundete Schauspielerin mir gegenüber, wie schade sein Tod sei, weil es „so etwas wie Pollesch“ in der gegenwärtigen Theaterlandschaft nicht mehr gebe. Ekkehard Knörer spricht von einer „Zäsur“ für das deutsche Theater durch Polleschs Tod.[1] Doch was genau ist dieses Etwas, das mit seinem Namen verbunden wird? Und was sagt eine solche Aussage über die Art und Weise aus, wie René Pollesch heute erinnert wird? Nicht selten schwingt darin die Tendenz mit, ihn zu einer Ausnahmefigur oder gar zu einem Genie zu stilisieren – zu einer Art singulärem Künstler, dessen Verlust eine Lücke hinterlässt, die niemand schließen kann. Gerade gegen eine solche Vorstellung hat sich Pollesch jedoch zeitlebens gewehrt, sowohl in seiner Arbeitsweise, die auf kollektive Prozesse setzte, als auch in einer Theaterästhetik, die feste Autoritäten und eindeutige Zuschreibungen immer wieder infrage stellte:
„Zumal es das gar nicht gibt, das Pollesch-Theater… als wären die Kriterien ästhetisch. Es gibt keine festgelegte Form. Aber es gibt eine bestimmte Form der Auseinandersetzung, die wir suchen. […] Wir stellen das nicht mit einem Bewusstsein für Oberfläche her. […] Es genügt mir, dass meine Strategie eine andere, persönliche ist.“[2]
Ausgehend von dieser Verknüpfung – der Frage, ob es heute etwas Vergleichbares wie Pollesch gibt, und dem damit verbundenen Nachdenken über sein Theaterverständnis und seine Probenpraxis – bin ich schließlich bei einer anderen Frage gelandet: Ist Theater von Pollesch nach dem Tod Polleschs überhaupt noch möglich? Wie auch Polleschs Stücke stellt dieser Essay eher Fragen, als dass er Antworten liefert.
Im Umfeld von Polleschs Arbeiten taucht der Begriff des „Diskurstheaters“ häufig auf – nicht selten etwas vorschnell als bloße Stilbeschreibung. Genaues Hinsehen lohnt sich. Denn bei Michel Foucault ist ein Diskurs kein bloßes Gespräch über ein Thema, sondern ein Gefüge von Aussagen, Wissensordnungen und Denkweisen, das unabhängig von individuellen Intentionen wirkt. Diskurse sprechen durch Subjekte hindurch und bestimmen mit, was jeweils sagbar, denkbar und sichtbar ist. Für René Pollesch ist dieser Begriff insofern produktiv, als seine Figuren selten psychologisch geschlossene Charaktere sind. Sie fungieren vielmehr als Träger von Redeweisen, Widersprüchen und gesellschaftlichen Denkfiguren. Subjektivität tritt zurück, sichtbar wird die Bewegung des Diskurses selbst, weniger Figuren als Diskurse in Aktion. Darin liegt die besondere Ereignishaftigkeit dieser Theaterform. Jede Aufführung entsteht neu im Zusammenspiel von Sprache, Körpern, Raum, Timing und Improvisation. Der Diskurs ist nicht nur dargestellt, sondern ereignet sich – situativ und einmalig. Gerade hier wird die Frage der Reproduzierbarkeit heikel. Das Problem ist die Aktualität der Diskurse selbst: Sie sind an ihre Gegenwart gebunden, an konkrete gesellschaftliche Debatten, Sprachformen und Konfliktlagen. Mit jeder Wiederaufnahme verschiebt sich ihr Bezugspunkt – das, was einmal präzise Intervention war, kann sich historisieren. So bleibt von der Wiederholung eher eine neue Lesart als dieselbe Aufführung.
René Polleschs Arbeitsweise setzt sehr konsequent beim Ensemble an. Er betont, dass er vor dem Schreiben wissen muss, mit wem er arbeitet: „Ich komme ja nicht vom Stadttheater, in dem die Leute besetzt werden.“[3]Das Stück entsteht also nicht aus einer vorab fixierten Rollenstruktur, sondern aus einer konkreten Zusammenarbeit heraus. Der Text wird dabei nicht einfach von Schauspieler*innen verkörpert, sondern im Prozess der Proben mit ihnen produziert. Pollesch kehrt die gewohnte Logik um: Nicht die Spieler*innen dienen dem Text, sondern der Text entsteht für und mit ihnen – als Material, das im Spiel erst hervorgebracht wird.[4] Typisch ist die Arbeit mit einem wiederkehrenden Ensemble, etwa Sophie Rois, Kathrin Angerer, Fabian Hinrichs oder Martin Wuttke. Diese Konstellationen sind nicht austauschbar gedacht, sondern prägen die Schreibweise selbst. In den Texten sind keine klassischen Rollennamen oder ein festes Personenverzeichnis enthalten. Stattdessen stehen häufig die Vornamenskürzel der Beteiligten vor den Repliken. Die Figuren sind damit eng an die konkreten Spieler*innen gekoppelt, ohne vollständig mit ihnen identisch zu werden. In den Schreib- und Probenprozess fließen teilweise auch biografische oder berufliche Erfahrungen der Schauspieler*innen ein. Diese werden jedoch nicht als direktes Authentizitätsversprechen ausgespielt, sondern im Spiel reflektiert und gebrochen. So entsteht eher eine behauptete als stabile Authentizität.[5] Felix Knopp thematisiert beispielsweise im Stück Die Welt zu Gast bei reichen Eltern (2007) eine Diskrepanz, die er zwischen seiner privaten Körpererfahrung und seiner Existenz als Schauspieler beschreibt. Solche Momente zeigen, wie persönliche Perspektiven zwar einfließen, aber sofort in den theatralen Diskurs überführt werden. Wie würde sich das also mit einer Wiederaufnahme vertragen? Zwar sind die Texte nicht an ein einzelnes Ensemble strikt gebunden und können grundsätzlich neu besetzt werden. Doch sie sind historisch und ästhetisch auf bestimmte Konstellationen zugeschnitten, auf die konkreten Körper, Stimmen, Sprechweisen und ihre persönlichen bzw. biografischen Themen, zu denen es plötzlich keinen Bezug mehr gäbe. Eine Wiederaufnahme ohne diese Akteur*innen verändert nicht nur die Besetzung, sondern die Produktionslogik selbst. Was bleibt, ist der Text – nicht aber die spezifische Form von Präsenz, aus der er entstanden ist. Pollesch selbst sagt dazu: „Die Schauspieler erinnern sich, während sie das Stück aufführen, an die Diskussionen. Man kann sie nicht einfach einem anderen Ensemble geben, das sie als Fertigprodukt nutzt.“[6]
Polleschs Arbeitsweise widersetzt sich konsequent der Vorstellung eines abgeschlossenen, autonom produzierten Theatertexts. Zwar bringt er Texte in die Proben mit, versteht sie aber nicht als fertige Partitur, sondern als Ausgangsmaterial. Im Probenprozess werden sie diskutiert, umgearbeitet und bis zur Premiere fortgeschrieben. Dementsprechend wehrt sich Pollesch gegen klassische Autorschaftsmodelle. Karin Nissen-Rizvani spricht deshalb von Pollesch als Autor-Regisseur,[7] denn weder das Bild des „genialen Einzelautors“ noch das des allein verfügenden Regisseurs passt zu seiner Praxis. Schreiben wird als kollektive, situative Tätigkeit verstanden, in der die soziale Praxis des Theaters zentral ist:
„(Pollesch) Ich will auf keinen Fall das Bild des individuellen Textproduzenten vermitteln, der am Schreibtisch geniale Texte produziert. Für mich ist die soziale Praxis im Theater wichtig – wie wir miteinander umgeh[e]n und was das fürs Schreiben bedeutet.“[8]
Diese Prozessualität stellt zugleich die Frage nach dem „Recht am Text“. Juristisch ist ein Theatertext urheberrechtlich geschützt; bei gemeinsamer Hervorbringung kann Miturheberschaft entstehen, die eine gemeinsame Verfügung über Veränderungen und Verwertung nahelegt. In der Praxis wird diese Logik jedoch meist über Verträge und Rechteübertragungen geregelt. Im Fall Pollesch werden die weltweiten Bühnen- und Aufführungsrechte in der Regel exklusiv vom Rowohlt Theater Verlag vertreten. Damit liegt die Verwertungs- und Aufführungsentscheidung zentral gebündelt, auch wenn der Text im Probenprozess kollektiv entstanden ist.
Gleichzeitig sind Polleschs Texte stark an ihre Entstehungssituation gebunden. Sie entstehen für konkrete Konstellationen im Probenraum und werden von ihm selbst eher als Werkzeug verstanden und nicht als abgeschlossenes Werk. Entsprechend ist ihre Reproduzierbarkeit eingeschränkt: Viele Rechte zur Neuinszenierung sind nicht oder nur bedingt freigegeben, und die Texte bleiben an bestimmte Arbeitsbeziehungen und Produktionsweisen gekoppelt.[9] In Deutschland gilt die gesetzliche Schutzfrist von 70 Jahren nach dem Tod des Urhebers. Spannend wäre also auch, darüber nachzudenken, was danach passiert.
Damit entsteht eine doppelte Spannung: Einerseits ist der Text rechtlich als geschütztes Werk mit klaren Verwertungslogiken fixiert, andererseits ist er ästhetisch bewusst gegen Werkcharakter organisiert. Polleschs Theaterverständnis richtet sich damit auch gegen den klassischen Geniekult und gegen die Vorstellung des autonomen, vermarktbaren Kunstwerks. Wenn der Text nicht unabhängig vom Spiel existiert, sondern im Spiel entsteht, entzieht er sich zumindest teilweise der Logik von Verdinglichung und Konsumierbarkeit. Gerade deshalb ist die spätere Behandlung als klar identifizierbares „Pollesch-Stück“ ambivalent. Was als situativer, kollektiver Prozess entsteht, wird im Theaterbetrieb häufig nachträglich als reproduzierbares Werk gefasst – als konsumierbare Einheit mit Autorennamen. Aus Prozess wird Produkt, aus Zusammenarbeit ein Objekt. Die grundsätzlich antikapitalistische Ausrichtung Polleschs würde damit schließlich übergangen.
Daran knüpft auch die Frage der „Ehrung“ durch Wiederaufnahme an. Selbst gut gemeinte Reproduktionen können die ursprüngliche Logik verfehlen, weil sie den Text aus seiner sozialen Produktionskonstellation lösen. Wird der Text vom Spiel getrennt, verändert sich nicht nur die Besetzung, sondern die grundlegende Funktionsweise des Theaters. In dieser Perspektive wird der Versuch, Pollesch durch feste Wiederholbarkeit zu bewahren, paradox. Denn er verschiebt eine Praxis, die auf Prozess, Gegenwart und Kollaboration basiert, in Richtung eines stabilen Werks. Genau diese Stabilisierung steht jedoch quer zu dem, was seine Arbeitsweise im Kern ausmacht.
Bereits zu Lebzeiten entzieht sich Pollesch der freien Vermarktung und Nachnutzung seiner Texte, indem er deren Nachspielen weitgehend untersagt. Nur in wenigen Fällen hat er anderen Regisseur*innen die Inszenierung seiner Stücke erlaubt, etwa in der Spielzeit 2004/2005 Stefan Pucher. Diese seltene Öffnung bleibt jedoch nicht reibungsfrei. In der Kritik zu Diabolo – Schade dass er der Teufel ist beschreibt Till Briegleb, dass sich ohne den „aggressiven Proklamations- und Anbrüllgestus“ Polleschs die sprachlichen Verschiebungen in „gezierte Phrasen“ verwandeln. Auch die eigentliche Zuspitzung gehe verloren: Das Theater kippe in einen „Kulturpessimismus als Leidenspose mit Popschmelz“. Damit werde genau das reproduziert, was Polleschs Arbeiten eigentlich unterlaufen wollen – etwa Persönlichkeitskult, Denkfaulheit oder die „Kosmetik der Widersprüche“.[10] Die Pucher-Inszenierung wird in diesem Zusammenhang häufig als ein möglicher Auslöser dafür gelesen, dass Pollesch die Freigabe seiner Texte für andere Regiehandschriften anschließend grundsätzlich stark einschränkte. Die Erfahrung scheint gezeigt zu haben, wie sehr seine Texte an eine spezifische Sprechweise, Energie und Produktionsweise gebunden sind – und wie schnell sich diese in eine völlig andere Ästhetik verschieben können, wenn sie aus diesem Kontext gelöst werden.
Gleichzeitig ist Pollesch in Interviews nicht vollständig unzugänglich gegenüber Fremdinszenierungen, sondern formuliert eher ironisch gebrochene Bedingungen. So äußert er sinngemäß, er könne Regisseur*innen nicht ernst nehmen, die „von einem Text zum anderen wandern“, könne sich aber vorstellen, mit jemandem zu sprechen, der bewusst nur noch seine Texte inszenieren wolle – als Ausnahmefall, nicht als Regel.[11] In diesem Verhältnis zeigt sich erneut die Grundproblematik seiner Arbeit, seine Texte sind zwar als schriftliche Formen vorhanden, aber sie sind ästhetisch nicht auf freie Reproduzierbarkeit ausgelegt. Jede Verselbstständigung des Textes gegenüber seiner spezifischen Spiel- und Arbeitsweise verändert damit nicht nur die Interpretation, sondern den Status der Stücke selbst.
Polleschs Arbeit lässt sich tatsächlich kaum als Sammlung einzelner Stücke verstehen. Er hat über die Jahre zwar rund 200 Texte geschrieben, doch diese funktionieren eher wie Varianten, Fortsetzungen und Verschiebungen eines fortlaufenden Denk- und Sprechprozesses. Ein einzelnes Stück wirkt aus diesem Zusammenhang heraus schnell fragmentarisch, weil ihm der serielle Kontext fehlt, in dem es überhaupt Sinn produziert. Diese Serialität ist bewusst angelegt. Diedrich Diederichsen beschreibt Polleschs Arbeiten deshalb als „Serien und Rudel“, in denen Einmaligkeit wenig zählt: Themen, Slogans und Denkfiguren kehren wieder, überlagern sich, werden zugespitzt und irgendwann auch wieder fallengelassen.[12] Ähnlich wie in Serien oder Soaps die Narrative, entfalten sich bei Pollesch Theoreme nicht in einem einzelnen Werk, sondern in Episoden über viele Abende hinweg. Er selbst formuliert diese Arbeitsweise explizit gegen den Zwang zur Originalität.
„Ich glaube, dass es quälender Unsinn ist, sich dauernd neue Geschichten ausdenken zu wollen. Ich schreibe ohne Originalitätszwang und mache mit einem neuen Text einfach da weiter, wo ich beim vorigen aufgehört habe. Ich will auf die Bühne bringen, was mich in meinem Leben beschäftigt, was ich im Alltag lese, was ich wissen will. Ich versuche philosophisch zu reflektieren.“[13]
In diesem Sinn bildet sein Œuvre tatsächlich eine Art fortlaufendes, theoretisch arbeitendes Theaterprojekt. Wahrscheinlich sind deswegen die meisten Dramentexte von Pollesch in Sammelbänden erschienen. Till Briegleb geht deshalb so weit, von einem einzigen langen Theaterstück zu sprechen, das sich über alle Texte und Inszenierungen hinweg entfaltet – einzelne Aufführungen erscheinen darin nur noch als „Fetzen“ eines größeren Zusammenhangs.[14] Die Frage, ob es Sinn ergibt, solche „Fetzen“ zu konsumieren oder zu inszenieren, trifft deshalb einen zentralen Punkt. Einerseits sind die Texte natürlich aufführbare Materialien, die eigenständig existieren. Andererseits verlieren sie ohne ihren seriellen Kontext einen Teil ihrer Struktur – sie werden leichter zu isolierten Aussagen oder ästhetischen Einzelobjekten, statt Teil eines fortlaufenden Arguments zu bleiben.
Im Dezember 2024 tauchte an der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz überraschend ein neuer „Pollesch“ im Spielplan auf: Der Schnittchenkauf. Der Text stammt ursprünglich aus den Jahren 2011/12 und war zunächst als Begleittext für eine Ausstellung in der Galerie Buchholz konzipiert, später in performativen Kontexten im Kunstraum erprobt worden, bevor er schließlich als Theaterproduktion auf die Bühne der Volksbühne überführt wurde. Inhaltlich bewegt sich der Text in den bekannten Koordinaten von Polleschs Schreiben, wie beispielsweise Gespräche über Theater, Liebe, Theorie und Kunst, durchzogen von philosophischen und popkulturellen Bezügen (u. a. Donna Haraway oder der Film Lifeboat). Formal orientiert er sich deutlich an Brechts Messingkauf und entwickelt eine dialogische, reflexive Form, die Theorie und Spiel ineinander verschränkt. Bemerkenswert ist dabei weniger der Text selbst als seine Aufführungssituation: Eine Gruppe von Schauspieler*innen – darunter langjährige Pollesch-Kollaborateur*innen wie Kathrin Angerer und Martin Wuttke – versucht, den Text ohne Pollesch als anwesende Instanz auf der Bühne zu aktivieren. Es ist gewissermaßen ein Versuch, seine Arbeitsweise ohne ihn selbst zu rekonstruieren.
Die Kritik reagierte überwiegend zustimmend bis nostalgisch: Ein Pollesch-Abend „wie in besten Zeiten“ (Janis El-Bira).[15] Auch wenn sich die Inszenierung typischen Verfahren bedient, tritt sie aber auch eine gewisse Historisierung ein: Manche Motive wirken vertraut, aber auch bereits etabliert, wiederholbar geworden. Dem ursprünglichen Stil sehr nah, vermeidet sie sowohl radikale Aktualisierung als auch ironische Distanzierung. Am Ende wirkt der Abend nicht wie ein neues Stück im emphatischen Sinn, sondern eher wie eine Wiederbelebung eines bereits historischen Theatermodells. In dem Maß, in dem kein neuer Impuls mehr gesetzt wird, kippt die Aufführung in eine Art liebevolle Rekonstruktion – fast ein spätes Echo einer Praxis, die sich selbst bereits historisiert hat.
Wenn Arbeitsweisen wie bei Pollesch oder – in anderer Form – beispielsweise aktuell bei Milo Rau zur prägenden Praxis werden, verschiebt sich nicht nur die Produktion von Theater, sondern auch sein Verständnis von Repertoire. Denn Repertoire setzt traditionell die Idee eines stabilen Werks voraus, eines Textes, der unabhängig von seiner Entstehungssituation wiederholbar bleibt und im Wechsel der Besetzungen seine Identität behält. Genau diese Stabilität wird in prozessualen, kollektiven Formen gezielt unterlaufen. Der Text ist dort nicht Ausgangs- oder Fixpunkt, sondern Ergebnis einer situativen Praxis. Damit verliert das einzelne Stück seine klare Werkgrenze und zugleich die klassische Vorstellung von Repertoire als Vorrat reproduzierbarer Einheiten.
Das bedeutet jedoch nicht das Ende von Repertoire, sondern dessen Verschiebung. Repertoire existiert weiter, aber nicht mehr als Sammlung stabiler Werke, sondern als Wiederkehr von Verfahren, Denkbewegungen und Arbeitsweisen. Wiedererkennbar wird weniger das Stück als eine bestimmte Praxis des Arbeitens, Sprechens und Probierens. Identität entsteht nicht durch Gleichheit des Textes, sondern durchÄhnlichkeit der Praxis. Auch die Zeitstruktur des Theaters verändert sich. Klassisches Repertoire organisiert Zeit über die Wiederholung desselben Werks in variierenden Aufführungen. Prozessuale Formen hingegen arbeiten mit permanenter Variation, in der kein Zustand endgültig festgeschrieben bleibt. Wiederholung verlagert sich von der Ebene des Werks auf die Ebene des Vorgehens.
Diese Verschiebung ist nicht einfach Verlust oder Gewinn. Zwar geht die Möglichkeit verloren, Werke als stabile Objekte zu archivieren, zu vergleichen und über längere Zeiträume hinweg zu befragen. Gleichzeitig entsteht eine stärkere Bindung an Gegenwart und Situation, eine Form von Theater, die weniger erstarrt und weniger kanonisch funktioniert. Gerade darin liegt auch ein produktiver Einschnitt: Die Auflösung von Werkcharakter und Geniekult, die Entkopplung von Hierarchien und fixierten Autorpositionen, öffnet Theater für geteilte Produktion und verteilte Verantwortung. Das ist kein romantischer Kontrollverlust, sondern eine Verschiebung hin zu einer weniger exklusiven, weniger proprietären Praxis. Theater wird dadurch nicht ärmer, sondern beweglicher, weniger abgeschlossen, weniger auf einzelne „Meisterwerke“ fixiert.
Vielleicht lässt sich die Verschiebung so fassen: Repertoire wird nicht weniger, sondern anders gespeichert. Nicht mehr als Bestand von Stücken, sondern als Gedächtnis von Praktiken. Wiederholbar bleibt Theater damit, aber nicht als identisches Objekt, sondern als wiederkehrende Bewegung. Die Frage nach dem Repertoire ist damit keine Entscheidung zwischen Bewahren und Neuproduzieren. Sie beschreibt vielmehr den Übergang von Werk zu Praxis, von Stabilität zu Wiederkehr im Wandel – und genau darin eine Öffnung, die Theater von seinen hierarchischen und kanonischen Fixierungen löst. Für Polleschs Theater bedeutet das letztlich, dass es weniger als ein überlieferbares Œuvre aus einzelnen Stücken zu verstehen ist, sondern als fortlaufende Praxis, die sich nur in ihrer jeweiligen Gegenwart vollständig realisiert und die gerade in ihrer Unwiederholbarkeit ihren eigentlichen Kern behält.
[1] Ekkehard Knörer: „René Pollesch arbeitet hier nicht mehr“, in: Merkur 2025, 79 (910), S. 55–64, hier S.55.
[2] Aenne Quiñones u. a.: „Was es bedeutet, kein Material zu sein. Ein Gespräch zwischen René Pollesch, Aenne Quiñones, Jochen Becker und Stephan Lanz“, in: René Pollesch: Prater-Saga. Hg. on Aenne Quiñones. Berlin 2005, S. 21–38, hier S. 29.
[3] Jochen Becker, u. a.: „Das Material fragt zurück. Ein Gespräch zwischen Jochen Becker, Walther Jahn, Brigitta Kuster, Stephan Lanz, Isabell Lorey, Katja Reichard, Bettina Masuch und René Pollesch“, in: Wohnfront 2001–2002. Volksbühne im Prater. Dokumentation der Spielzeit 2001/02. Hg. von Bettina Masuch. Berlin 2002, S. 221–236, hier S. 222.
[4] In einem Interview mit dem Dramaturgen Andreas Beck hielt Pollesch 2006 fest: „Den Schauspieler […] immer darauf aufmerksam machen, dass er hier nicht eine Rolle zu erfüllen hat, sondern, dass wir hier einen Text produzieren, den er benutzen kann. Dass ich für ihn da bin und nicht er für mich. Dass er nicht für den Text da ist, sondern der Text für den Schauspieler. Das ist ein Auf-den-Kopf-Stellen der Gewohnheiten des Theaters.“, vgl. Andreas Beck: „Die Möglichkeit, dass alles auch anders sein könnte. Ein Gespräch mit René Pollesch zu Beginn der Proben“, in: Programmheft Das purpurne Muttermal. Hg. Wiener Burgtheater im Akademietheater. Spielzeit 2006/2007, Redaktion Andreas Beck und René Pollesch, S. 8–26., Zitat S. 18.
[5] Vgl. Carl Hegemann und René Pollesch: „Liebe, von der man sich selbst erzählt. Ein Gespräch über linke Kritik, Fake und wahre Liebe, geführt am 01.10.2006 in Berlin“, in: Die Überflüssigen. Mit Beiträgen von Bazon Brock u. a. Redaktion Stefanie Carp. Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz. Berlin 2006, S. 100–136, hier S. 122.
[6] Cornelia Niedermeyer: „Der Ort an dem Wirklichkeit anders vorkommt. Ein Interview mit René Pollesch“, in: René Pollesch: Liebe ist kälter als das Kapital. Hg. von Corinna Brocher und Aenne Quiñones. S. 313–318, hier S. 313.
[7] Karin Nissen-Rizvani: Autorenregie. Theater und Texte von Sabine Harbeke, Armin Petras/Fritz Kater, Christoph Schlingensief und René Pollesch. Bielefeld: transcript Verlag, 2014.
[8] Jürgen Berger: „Ich bin Heidi Hoh. René Pollesch im Gespräch“, in: René Pollesch: Worldwide Web Slums. Hg. von Corinna Brocher. Reinbek 2003. S. 341–348, hier S. 346.
[9] „Von diesem Text sind keine Rollenbücher erhältlich, da die Stücke René Polleschs nicht zum Nachspielen freigegeben sind.“ Vgl. https://www.rowohlt-theaterverlag.de/autor/rene-pollesch-332
[10] Till Briegleb: „Die Kosmetik der Widersprüche. René Pollesch schreibt weiter. Der okkulte Charme der Bourgeoisie bei der Erzeugung von Reichtum am Schauspielhaus Hamburg und Diabolo – schade, dass er der Teufel ist im Prater der Volksbühne“, in: Theater heute, 60 (2005) H. 4, S. 42–44, hier S. 44.
[11] Niedermeyer: „Der Ort, an dem Wirklichkeit anders vorkommt“, S. 313.
[12] Dietrich Diederichsen: „Denn sie wissen, was sie nicht leben wollen. René Polleschs kulturtheoretisches Theater“, in: Theater heute 43 (2002) H. 3, S. 56–63, hier S. 57 f.
[13] „Ich möchte das Unheil sein. Der Regisseur und Autor René Pollesch über politische Botschaften, nackte Schauspieler und sein Stück Der okkulte Charme der Bourgeoisie bei der Erzeugung von Reichtum. Ein Gespräch mit Anke Dürr und Wolfgang Höbel“, in: Der Spiegel (2005), H. 8, 21.02.2005, S. 155–157, hier S. 155.
[14] Briegleb: „Die Kosmetik der Widersprüche“, S. 42.
[15] Vgl. Knörer: „René Pollesch arbeitet hier nicht mehr“, S. 63.