© Thomas Aurin

Einleitung

Wer spricht auf einer Theaterbühne? Die Figur, die Performer*in oder eine Stimme, die sich keiner dieser Kategorien eindeutig zuordnen lässt? Diese Frage stellt sich besonders im Theater von René Pollesch, dessen Œuvre die klassische Vorstellung von theatraler Repräsentation infrage stellt und dadurch auch die damit verbundenen Möglichkeiten des Schauspielens. Hat man eine Pollesch-Aufführung einmal live, über mediale Aufzeichnungen oder Kommentare erfahren, wird deutlich, dass hier die Gattung des bürgerlichen Theaters nur noch als Material vorkommt, um dessen Repräsentationslogiken zu hinterfragen.

Ausgehend davon widmet sich dieser Essay der zentralen Forschungsfrage: Auf welche Weise zeigt sich am Beispiel von Probleme Probleme Probleme, wer auf der Bühne von René Pollesch eigentlich spricht, und wie lässt sich diese Auflösung als eine „fluide Performativität“ verstehen?

Um diese Frage zu beantworten, wird zunächst Polleschs Theater auf seine Eigenschaften hin befragt, die trotz wiederkehrender ästhetischer Merkmale inhaltlich unvorhersehbar bleiben. Am Beispiel des Stücks Probleme Probleme Probleme aus dem Jahr 2019 wird mit Patrick Primavesi analysiert, wie eine gewisse Pluralität der Stimmen die Schauspieler*innen zu „Durchlaufstationen“ für Diskurse machen. Darüber hinaus wird mithilfe von Teresa Kovacs Konzept des „Multispezies-Theaters“ untersucht, wie diese fluide Pluralität sich im Chor manifestiert. Abschließend beleuchtet diese Arbeit die kollaborativen Stimmen in Polleschs Arbeitsprozesses und untersucht anhand von Theaterkritiken, wie diese Vielstimmigkeit das Publikum herausfordert.

Polleschs Theater als Genre?

Bei René Pollesch scheinen Performer*innen alles sein und alles spielen zu können. Sogar sich selbst. Sein Theater lässt sich als eines begreifen, das Möglichkeiten eröffnet, anstatt Figuren eindeutig festzulegen. Hat man eine Pollesch-Aufführung tatsächlich einmal „live“ erlebt, oder aber durch mediale Aufzeichnungen, Kritiken, Kommentare oder Erzählungen aus dem Umfeld kennengelernt und erfahren, so fällt auf, dass sich sein Theater nur schwer mit einem klassischen Repräsentationstheater in Verbindung bringen lässt. Zwar werden bei Pollesch Formen des klassischen bürgerlichen Theaters referenziert, jedoch geschieht dies nicht im Sinne einer werkbezogenen Auslegung. Ein Beispiel dafür ist Probleme Probleme Probleme, ein Stück aus dem Jahr 2019, in dem unter anderem William Shakespeares Ein Sommernachtstraum aufgegriffen wird.^[1]Diese Bezugnahme dient bei Pollesch jedoch weniger als Verweis auf das Werk selbst, sondern vielmehr als Anlass, im Stück dessen Inszenierung zu reflektieren. Gerade dadurch wird sichtbar, dass Pollesch nicht an der Wiederherstellung einer dramatischen Handlung oder einer stabilen Figur interessiert ist, sondern die Gattung des bürgerlichen Theaters als Ausgangspunkt und zugleich als Material nutzt, um dessen Repräsentationslogiken sichtbar zu machen.

Weiters deutlich wird das am Schauspielen selbst. Bei Pollesch geht es nicht darum, dass Schauspieler*innen in einer fiktiven Figur aufgehen. Vielmehr sind die Performer*innen körperlich anwesende Träger*innen von Texten, deren Position zwischen Realität und Fiktion sichtbar bleibt.^[2] Patrick Primavesi erkennt im Schauspielen bei René Pollesch bereits zentrale Eigenschaften, an denen sich seine Theaterform beschreiben lässt:

„Unprätentiöses Verhalten, ein weitgehendes non-acting, ein entspannter Umgang mit der eigenen Präsenz und mit der Anwesenheit von Zuschauern, eine ungewöhnliche Arbeit mit der Stimme zwischen hysterischem Schreien, Flüstern und Singen, das virtuose Schnellsprechen wie in soap operas oder ein übellauniges Herumbrüllen, das den Anspruch auf Verständlichkeit ignoriert […]“^[3]

Primavesi deutet hierbei an, dass es bei Pollesch nicht nur darum geht, wer spricht, sondern vor allem auch darum, wie gesprochen wird. Wobei dies letztlich zwei Seiten derselben Medaille sind und lediglich einen weiteren Hinweis auf die Vielschichtigkeit des Pollesch‘schen Theaters liefern. Die Frage „Wer spricht?“ lässt sich bei Pollesch nicht mehr mit dem Verweis auf eine stabile, in sich geschlossene Identität beantworten. Die Performer*innen sind vielmehr Durchlaufstationen für Diskurse, Zitate und Theorien, die sie sich im Moment des Sprechens aneignen und gleichzeitig wieder von sich weisen. Durch den Verzicht auf klassische Rollen und Handlungen befreit Polleschs Theater somit die Bühne vom Zwang der Realitätsabbildung und fokussiert stattdessen auf ein eher prozesshaftes Arbeiten am Unfertigen.^[4]

Gleichzeitig lassen sich bei Pollesch beispielsweise mit dem permanenten Schnellsprechen, flüstern, schreien, dem Chorischen und dem Umgang mit Text als Fremdmaterial die Konturen eines ganz eigenen Genres erkennen. Polleschs Theater bricht zwar mit den Gattungen des klassischen Dramas, setzt an deren Stelle aber eine sofort wiedererkennbare eigene Ästhetik. So ein „Pollesch-Genre“ funktioniert wie eine fluide Struktur: Es besitzt wiederkehrende Eigenschaften und bleibt doch inhaltlich völlig unvorhersehbar, da es sich jeder finalen Zuschreibung entzieht. Es ist ein Genre der permanenten Verschiebung und damit ein Theater der unbegrenzten Möglichkeiten.

Theater unendlichen Potentials!

Diese von Primavesi beschriebene Spielweise lässt sich in Probleme Probleme Probleme besonders deutlich erkennen. Das Stück aus dem Jahr 2019 eignet sich deshalb als Beispiel, weil Pollesch hier nicht nur einzelne Figuren oder Texte verschiebt, sondern die gesamte Theatersituation als Experiment erscheinen lässt.^[5] Die Darsteller*innen Marie Rosa Tietjen, Sophie Rois und Angelika Richter irritieren das Publikum bereits zu Beginn mit der Klage über „Doppelvorstellungen“, die sie scheinbar zu spielen haben.^[6] Durch zwei identische, mit Vorhängen verdeckte Portale in einer schlichten Holzwand, bewegen sich die Drei hindurch, spucken Sätze aus, verschwinden im Hintergrund und tauchen spiegelverkehrt wieder auf.^[7] Die Bühne erscheint als das, was die Performer*innen selbstreflexiv als das quantenmechanische Doppelspaltexperiment der Physik erkennen: eine Versuchsanordnung, in der Teilchen durch zwei Spalte treten und erst durch Beobachtung in ihrem Verhalten festgelegt werden.^[8] In dieser Anordnung zwischen Theater und Quantenphysik wird somit bezüglich der Frage „Wer spricht?“ das Publikum in einer radikalen Art und Weise verunsichert.

Inhaltlich besteht das größte Problem in Probleme Probleme Probleme darin, dass die Schauspieler*innen zugleich auf Heinrich von Kleists Käthchen von Heilbronn und Shakespeares Ein Sommernachtstraum Bezug nehmen, ohne sich einig zu sein, welches Stück letztendlich gespielt wird.^[9]

Auch mit wiederkehrenden Aussagen wie „Diese Doppelvorstellungen machen mich ganz schön fertig“ oder wenn zugleich die Performer*innen betonen, keine Photonen, sondern Schauspieler*innen zu sein, fragt man sich als Zuschauer*in, aus welcher Position überhaupt gesprochen wird: Beschweren sich Schauspielerinnen gerade über den stressigen Theateralltag, oder sprechen sie aus einer fiktionalen Position, sind sie bloße Stimme eines fremden Textes oder eben physikalische Teilchen, die durch einen Spalt geschossen werden? Pollesch löst Eindeutigkeit auf und setzt an deren Stelle eine permanente Ambivalenz. Es entsteht ein Theater, in dem keine Rollen identifizierbar sind, während aber immer mehrere mögliche Sprecherpositionen zugleich mitzudenken sind.

Teresa Kovacs argumentiert, dass Probleme Probleme Probleme durch die Einbindung von Theorien wie von Donna Haraways einen radikalen Wandel vom Drama und Repräsentationstheater hin zu einem „Multispezies-Theater“ („multispecies theatre“) vollzieht.^[10] Pollesch geht dabei jedoch über eine reine Textrezeption hinaus und wandelt die abstrakten Theorien in konkrete, performative Praxis ab. Wie Kovacs beschreibt:

„He regularly finds settings that translate her arguments into comedic genres, explicit conversations about relationships between humans and non-humans, artificial animals and objects that interact with the actors, and the framing of the actors’ bodies as living organisms rather than as embodied minds.“^[11]

Kovacs stellt fest, dass Pollesch seine Darstellenden generell als lebendige Organismen und nicht als feste Charaktere inszeniert. Somit verfügen die Performer*innen über ein unbegrenztes Potenzial, vieles zu spielen und dabei auch ständig zwischen Positionen zu „switchen“. Diesen Ansatz nutzt Probleme Probleme Problemeinsbesondere als Ausgangspunkt, von dem aus Identitäten in Interaktionen fließend werden.

Chor und Pluralität: Wer spricht denn jetzt wirklich?

Die Antwort findet Polleschs Theater in einer radikalen Pluralität, die von den Zuschauenden die Akzeptanz einer Ambivalenz abverlangt. Primavesi beschreibt diese Auflösung eindeutiger Figurenkonzepte, wenn er schreibt, dass die Rollen in Polleschs Texten „in multiple Identitäten, Versatzstücke, Klone und Replikanten“ zerfallen.^[12] Für Probleme Probleme Probleme bedeutet das, dass nicht mehr eine einzelne aufführende Person in einer klassischen Rolle spricht. Stattdessen entsteht eine Sprecherposition, die mit Primavesi, „als persona zwischen Schauspieler und Rolle“ verstanden werden kann und bleibt dabei nicht stabil, sondern oszilliert fortwährend zwischen Schauspieler*in, Rolle, theoretischem Diskurs und Selbstkommentar.^[13]

Die bisher auf der Ebene der einzelnen Figur beschriebene fluide Pluralität lässt sich auch auf das Phänomen des Chors übertragen. Als Beispiel für Polleschs Verständnis des theatralen Chors lohnt sich ein Blick auf das Stück Bühne frei für Mick Levčik aus dem Jahr 2016, aufgeführt am Schauspielhaus Zürich. Das Potential einer wandlungsfähigen Pluralität wird in dieser Produktion besonders ausgestellt.^[14] Der Chor ist in Bühne frei für Mick Levčik eine organische Formation, die zwischen ständigen Zusammenschluss und Auflösung schwankt. Einzelne treten aus ihm heraus und kehren wieder in ihn zurück.^[15] Dadurch unterläuft der Chor das Verständnis eines Chors im Repräsentationstheater, welches eher auf einem Einheitsprinzip basiert mit der klaren Trennung zwischen Singular und Plural, zwischen Ich und Wir. Bei Pollesch wird diese Idee der repräsentativen Separierung instabil. Dieses chorische Prinzip erscheint auch in Probleme Probleme Probleme, wenn auch nur für wenige Sekunden, sollte aber nicht übersehen werden, da es eine weitere Möglichkeit eröffnet, der Frage „wer spricht?“ näher zu kommen. Nachdem Sophie Rois mit Bezug auf die zu spielenden Doppelvorstellungen ausruft: „Ich bin doch kein Oktopus, der das alles gleichzeitig kann!“, schlägt dieses individuelle Statement prompt in eine kollektive körperliche Aktion um. Das gesamte Ensemble legt sich synchron auf den Rücken, streckt die Beine in die Höhe und wird im selben Moment als Bewegungschor zu eben jenem Oktopus.^[16] Somit zeigt sich darin eine gemeinsame Subjektivität, die sich weder auf eine einzelne Figur noch auf ein geschlossenes „Wir“ reduzieren lässt.

Produktion und Rezeption

Wie Teresa Kovacs erkennt, markiert die Vielstimmigkeit bei Pollesch eine Verschiebung in der Funktionsweise von Theatersprache: „While representational theatre always speaks for someone or speaks as someone, his theatre seeks to find a way to practise speaking with someone“.^[17] Dieses „Sprechen mit jemandem“ (speaking with) verlangt strukturell, dass mehr als nur eine einzige, privilegierte Stimme in den Vordergrund tritt. Im konventionellen Drama sind alle Stimmen der Figuren letztlich durch die eine, ordnende Stimme der Autorschaft „gefiltert“. Bei Pollesch hingegen existiert eine solche alles beherrschende Position nicht mehr. Obwohl er als Regisseur und Autor fungiert, sprechen seine Stücke immer auf Augenhöhe mit anderen Stimmen durch das Einfließenlassen der realen Stimmen der Schauspieler*innen während des Prozesses.^[18]

Dass diese Praxis letztlich die traditionellen Sehgewohnheiten des Publikums aufbricht, zeigt sich auch in der zeitgenössischen Theaterkritik. In einer Rezension zu Probleme Probleme Probleme auf nachtkritik.debeschreibt Stefan Forth genau die daraus resultierende Orientierungslosigkeit und stellt fest, dass bei Pollesch „allerhand Grundsätzliches in Frage“ steht, wie etwa die fundamentale Frage: „Wer spielt hier eigentlich wen (oder was)?“.^[19] Da es keine klaren Zuschreibungen mehr gibt, wird die Rezeption selbst zu einem permanenten Suchprozess für das Publikum, bei dem die Grenze zwischen der realen Person und der verlorenen Theaterfigur komplett verschwimmt. Die Rezeption von Polleschs Theater gleicht damit dem physikalischen Doppelspaltexperiment: Wer oder was auf der Bühne spricht, entscheidet sich erst im Moment des Zuschauens.

Fazit

Kunst besitzt immer eine transzendente Dimension, weil sie eine andere Perspektive aufzeigt und sich gleichzeitig in einer permanenten gesellschaftlichen Meditation transformiert, die sich niemals völlig von der Realität abtrennt. Für das Theater von Pollesch ist es genau dieses ständige Wandeln und gleichzeitige Überschreiten tradierter Grenzen. Auf seiner Bühne spricht keine klar erkennbare Einheit wie eine Figur oder ein Chor, sondern es artikulieren sich permanent mehrere Ebenen zugleich. Diese fluide Performativität macht seine Theaterkunst letztlich repräsentativer für die Welt, in der wir leben, als es ein klassisch bürgerliches Theater je sein könnte, da sie die fundamentale Komplexität unserer Gegenwart reflektiert.

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^[1] Probleme Probleme Probleme. Premiere am 06.04.2019 am Schauspielhaus Hamburg. Text und Regie René Pollesch. Bühne Barbara Steiner. Kostüme Tabea Braun. Licht Susanne Ressin. Video Ute Schall. Live-Kamera Hannes Francke und Ute Schall. Tonangler Dorian Sorg. Dramaturgie Sybille Meier. Mit Sachiko Hara, Angelika Richter, Sophie Rois, Bettina Stucky und Marie Rosa Tietjen. Vgl. https://schauspielhaus.de/stuecke/probleme-probleme-probleme, zuletzt abgerufen am 18.06.2026.

^[2] Vrublevskaya, Olga: „René Polleschs Diskurstheater“, in: Studia Germanica Posnaniensia 41, 2021, S. 112.

^[3] Primavesi, Patrick: „Schauspielen (das gab es doch mal) bei René Pollesch“, in: Schauspielen heute. Die Bildung des Menschen in den performativen Künsten. Hg. von Jens Roselt und Christel Weiler. Bielefeld: transcript, 2014, S. 157.

^[4] Primavesi: „Schauspielen (das gab es doch mal) bei René Pollesch“, S.158.

^[5] Kovacs, Teresa: „Theatre Meets Quantum Physics. René Pollesch’s Theatre for the Age of Technoscience“, in: Seminar: A Journal of Germanic Studies 58 (3), 2022, S. 291.

^[6] Kovacs: „Theatre Meets Quantum Physics“, S.289 f.

^[7] Vgl. Probleme Probleme Probleme. Regie: René Pollesch. Videoaufzeichnung der Aufführung vom 06.04.2019, 00:0:10–00:07:30.

^[8] Kovacs: „Theatre Meets Quantum Physics“, S. 290.

^[9] Vgl. Probleme Probleme Probleme, Regie: René Pollesch, Videoaufzeichnung der Aufführung vom 06.04.2019, 00:05:05–00:06:30.

^[10] Kovacs: „Theatre Meets Quantum Physics“, S. 292.

^[11] Kovacs: „Theatre Meets Quantum Physics“, S. 293.

^[12] Primavesi: „Schauspielen (das gab es doch mal) bei René Pollesch“, S. 164.

^[13] Primavesi: „Schauspielen (das gab es doch mal) bei René Pollesch“, S. 165.

^[14] Bühne frei für Mick Levčik. Premiere am 01.04.2016 am Schauspielhaus Zürich. Text und Regie: René Pollesch, Bühne: Bert Neumann. Kostüme: Sabine Fleck. Künstlerische Leitung des Chores: Christine Gross. Choreografie: Sebastian Henn, Dramaturgie: Karolin Trachte.

^[15] Vgl. Bühne frei für Mick Levčik, Regie: René Pollesch, Videoaufzeichnung der Aufführung vom 01.04.2016, 00:56:00-01:04:00.

^[16] Vgl. Probleme Probleme Probleme, Regie: René Pollesch, Videoaufzeichnung der Aufführung vom 06.04.2019, 00:19:25–00:19:50.

^[17] Kovacs: „Theatre Meets Quantum Physics“, S. 292.

^[18] Primavesi: „Schauspielen (das gab es doch mal) bei René Pollesch“, S. 158.

^[19] Forth, Stefan: „Probleme Probleme Probleme – Deutsches Schauspielhaus Hamburg. Schau mich an!“, in: nachtkritik.de, 06.04.2019, [online] https://nachtkritik.de/index.php?option=com_content&view=article&id=16584, abgerufen am: 18.06.2026.