© Arno Declair

René Polleschs Theater fordert das traditionelle Verständnis von Repräsentation und Schauspielidentität auf fundamentale Weise heraus. Es wirft die Frage auf, wie Theater als ein gemeinsamer Denkraum jenseits festgeschriebener Rollenbilder existieren und wie das vermeintlich Nicht-Repräsentierbare auf die Bühne gebracht werden kann. Dieser Essay betrachtet zunächst den Weg der kollektiven Stückentwicklung, der sich bewusst vom Drama abwendet. Davon ausgehend werden die darstellerischen Strategien analysiert, die mithilfe von Überforderung und Imperfektion die künstliche Situation des Theaters permanent ausstellen und hinterfragen. Diese zentralen Mittel führen zur existenziellen philosophischen Verankerung vieler seiner Arbeiten: der Transformation vom Individuum zum Dividuum, welches sich als singulär plural versteht. Abschließend wird deutlich, weshalb die subversive Komik seiner Inszenierungen ein bedeutendes Werkzeug ist, um spielerisch festgefahrene Identitätskonzepte zu dekonstruieren, ohne vereinfachte Antworten vorzugeben.

Produktion

Aus Erzählungen und Interviews lässt sich eine Unterscheidung bei der Produktion von Pollesch Stücken im Vergleich zu herkömmlichen Produktionen festmachen. Schon der Ausgangspunkt hebt sich von anderen ab, da Pollesch nicht mit einem fertigen Stück, sondern mit einem Thema, das ihn zu dieser Zeit beschäftigt, startet. Es handelt sich zunächst um ein Sammeln von theoretischen Texten und Begriffen, von Alltagssprache und Popkultur, wodurch erste Textvorschläge von ihm vorbereitet werden. Die anschließenden Proben dienen als gemeinsamer Denk- und Diskussionsraum, in dem der Stücktext kollektiv weiterbearbeitet wird. Durch diese Form der Zusammenarbeit ist der Text stark an die jeweiligen Akteur:innen gebunden, wodurch eine Umbesetzung nahezu unmöglich scheint. Pollesch hebt somit die sonst ausgesprochen festgefahrene Aufgabenverteilung des Produktionsteams zum Teil auf.

Schauspiel

In Polleschs Inszenierungen findet eine radikale Dekonstruktion des traditionellen schauspielerischen Ichs statt. Schauspielidentität wird nicht mehr als eine Verkörperung einer in sich geschlossenen Figur verstanden, sondern vielmehr als eine Art prekärer Akt der Markierung. Pollesch lehnt die Darstellung von Charakteren ab, da er diese als ideologisch besetzte Fiktionen versteht. Er ersetzt sie stattdessen durch Figuren, die im Spannungsfeld zwischen einer eigenen Alltagsperson, einer Rollenfiktion und einer medial produzierten Persona agieren. Diese Identitäten sind fragmentiert und können in multiple Rollen oder Replikate zerfallen.

Diese Eigenschaften können anhand mehrerer Techniken in den Inszenierungen beobachtet werden. Das wohl auffälligste Merkmal ist das virtuose Schnellsprechen der Darstellenden, das zwischen Schreien, Flüstern und Singen variiert. Tempo und Lautstärke dienen als Mittel der Verfremdung und es kommt zu einer Überforderung beim Publikum.^[1]

Auf der körperlichen Ebene setzen die Darstellenden zudem auf nicht artikulierte Äußerungen wie heftiges Gestikulieren oder Zappeln anstelle von psychologisch motivierten Bewegungen. Durch diese Gesten wird auf ihre eigene Körperlichkeit verwiesen, während die traditionelle Einheit von Geste und innerer Seelenregung gebrochen wird. Manchmal kommt es zu wiederholten Bewegungssequenzen, die an Slapstick erinnern und als eine Testleistung des Körpers ausgestellt werden.^[2]

Zudem ist Imperfektion ein wichtiger Bestandteil von Pollesch-Inszenierungen. Die Souffleuse ist beispielsweise sichtbar und befindet sich oftmals mit den Schauspielenden auf der Bühne. Sie wird dabei auf gewisse Weise selbst zur Akteurin. Dies mag einerseits aufgrund der immensen und hochkomplexen Textmassen, mit denen die Darstellenden konfrontiert sind, notwendig sein, andererseits ist das Einkalkulieren von Fehlern und Versprechern ein strukturelles Element bei Pollesch, was auch durch die virtuose Spielweise der Schauspielenden bestätigt wird.

Singulär plural sein

Eine der bedeutendsten philosophischen Theorien hinsichtlich Polleschs Inszenierungen ist Jean-Luc Nancys Konzept des singulär plural Seins.^[3] Durch den Einsatz des Chors wird dieses Konzept veranschaulicht, indem die Unterscheidung zwischen Kollektiv und Individuum aufgebrochen wird. Wie in Nancys Theorie gibt es auch bei Pollesch kein unteilbares Individuum und das Erscheinen der Einzelnen ist immer ein gemeinsames Erscheinen. Im Unterschied zu Bertolt Brecht verweigert sich der Chor der Zuschreibung eines bestimmten Kollektivs (beispielsweise des ‚Proletariats‘), sondern lässt sich vielmehr als singuläres Netzwerk, welches sich ständig neu formiert, betrachten.^[4]

Das Individuum wird konsequent als In-Dividuum oder Dividuum begriffen, welches durch seine inkonstante Identitätsbehauptung geprägt ist. Diese performative Instabilität führt dazu, dass das Erscheinen auf der Bühne nicht als isolierte Einzelleistung, sondern vielmehr als Teil eines Netzwerks, welches sich in einem ständigen Prozess von Zersetzen und Zusammensetzen befindet, wahrgenommen wird. Durch diese Irritation macht Pollesch das ‚Singulär plural sein‘ für das Publikum erfahrbar.^[5]

Theorie und Nichtrepräsentierbarkeit

Pollesch ist überzeugt von der Theoriefähigkeit des Alltags. Er nutzt theoretische Diskurse, um alltägliche Phänomene zu betrachten und zu dekonstruieren. Mithilfe von Theorie versucht er existenzielle, aber auch wirtschaftliche und gesellschaftliche Themen auf der Bühne zu verhandeln. In seinen Stücken kommt es zu einer Vielzahl an philosophischen, sozial- und kulturtheoretischen Zitaten.

Ein passender Begriff für Polleschs Art, Theater zu machen, ist deshalb der von Franz-Josef Deiters verwendete Begriff Theorietheater des Nicht-Repräsentierbaren^[6], denn es kann auch als ein radikaler Gegenentwurf zum konventionellen Repräsentationstheater gesehen werden. Seine Akteur:innen bilden keine in sich abgeschlossenen Identitäten ab, er kritisiert vielmehr die festgefahrene Idee von Identität und Repräsentation. Theatermittel werden sichtbar gemacht, sodass dem Publikum während der Aufführungen die künstliche Situation, in der sie sich gerade befinden, ständig vor Augen gehalten und das Eintauchen in die Illusion einer anderen Wirklichkeit verhindert wird. Auch der Vorrang der Sprache gegenüber der Handlung verstärkt diese Herangehensweise. Der Text steht, anders als im Repräsentationstheater, im Mittelpunkt, die Handlungen sind zweitrangig beziehungsweise nicht konkret vorhanden.

Trotz allem lässt sich Polleschs Theater nicht komplett dem Begriff des Repräsentationstheaters entziehen. Zum einen gibt es feste Abläufe, Proben und Wiederholungen, was dem Charakter eines rein präsentischen und spontanen Geschehens widerspricht. Zum anderen führen die Schauspielenden, trotz ihrer Schauspielidentität, schlussendlich einen einstudierten Rollentext auf. Sie agieren nicht spontan, sondern bleiben eine multiple Figur innerhalb eines geprobten Rahmens.^[7]

Aus diesen Gründen scheint der Begriff Theorietheater des Nicht-Repräsentierbaren als geeignete Beschreibung. Es ist der Versuch, sich mithilfe von Theorie dem Repräsentierbaren zu entziehen und Illusionen zu entlarven.

Komik

Ein zentrales, jedoch meist zweitrangig betrachtetes Element bei Pollesch-Inszenierungen ist die Komik. Bei genauerer Betrachtung dient sie nicht lediglich als Lückenfüller oder Entlastung für anstrengende Theorieteile, sondern kann als fundamentales Wirkungsprinzip verstanden werden.^[8]

Wesentlicher Aspekt dieser Komik ist die Kitzelkultur nach Rainer Stollmann. Sie entsteht dort, wo das Geschehen an Grenzen geht und gegensätzlich scheinende Kategorien wie männlich/weiblich, Subjekt/Objekt oder Individuum/Masse neu verhandelt werden. Durch die widersprüchliche Gleichzeitigkeit von Identitätsmerkmalen entsteht ein Kitzel, der die unterschiedlichen Schichten eines Subjekts wie bei einer Zwiebel zum Vorschein bringt. Die Komik berührt diese prekären Stellen, ohne sie zu zerstören, sie kitzelt sie lediglich die Identitätskonstruktionen.^[9]

Die Figuren handeln dabei meist nach dem Vorbild des Tricksters. Sie vollziehen einen ständigen Wandel von gegensätzlichen Kategorien wie Schreien und Flüstern oder Zersetzen und Zusammensetzen. Diese Maskenhaftigkeit bricht mit der Vorstellung eines stabilen und somit authentischen Individuums. Anstelle einer psychologischen Tiefe der Figuren, kommt es zu komödiantischen, artifiziell entlarvten Spielweisen.^[10]

Besonders deutlich wird dies beim Einsatz des Chores. Komik entsteht hier aus einer paradoxen Reibung zwischen Kollektiv und Einzelstimme. Ein vielköpfiger Chor spricht von sich selbst in der ersten Person Singular und wird mit einem individuellen Namen angesprochen. Diese Vermischung von privater und kollektiver Form wird durch abrupte sprachliche Wechsel der Ebene verstärkt: Hochtheoretische Diskurse wechseln sich unmittelbar mit trivial scheinenden Alltagsthemen ab.

Diese Form der Komik ist bei Polleschs Theater eine Basis für die spielerische Infragestellung gesellschaftlicher Normen. Sie ermöglicht es sowohl dem Publikum als auch den Mitwirkenden Fragen nach Sinn und Identität zeitgleich zu negieren und zu bejahen, ohne dabei einfache Antworten zu präsentieren.^[11]

Rückblickend wird deutlich, dass René Polleschs Theaterarbeit eine tiefgreifende Reorganisation des theatralen Gefüges darstellt, die weit über ästhetische Komponenten hinausgeht. Der Ausgangspunkt hierfür ist die Aufhebung konventioneller Produktionsweisen und somit auch deren Hierarchien. Indem ein Stück nicht als fertiges Werk, sondern als Ergebnis eines kollektiven, diskursiven Prozesses entsteht, kommt es zu einer engen Verbundenheit von Text und Akteur:in. Diese Vorgehensweise markiert den ersten Schritt zu einer Theaterform, die ihre eigene Entstehung als gemeinsamen Denkraum begreift.

In der darstellerischen Umsetzung erweist sich der Bruch durch die gezielte Dekonstruktion des eigenständigen Subjekts. Darstellende fungieren nicht als Träger:innen psychologisch fundierter Charaktere, sondern vielmehr als fragile Schnittstelle zwischen Privatperson, Rollenfiktion und Persona. Durch den Einsatz von Techniken wie Schnellsprechen, repetitive Gesten und das bewusste Ausstellen von Fehlern, wird die Künstlichkeit der Bühnensituation transparent gehalten und das Publikum daran gehindert, in eine Illusion abzugleiten.

Eine bedeutende, philosophische Komponente ist das Ausstellen des Übergangs vom Individuum zum Dividuum, angelehnt an Jean-Luc Nancys Konzept des singulär plural Seins. Besonders beim Einsatz des Chors wird sichtbar, dass Pollesch Identität nicht als festen Zustand begreift, sondern vielmehr als fluides Netzwerk. Der Begriff des Theorietheaters des Nicht-Repräsentierbaren findet hier seinen Anklang: Pollesch nutzt Theorie (im Gegensatz zu Brecht) nicht als Lehrstoff, sondern als Werkzeug, um die Komplexität von Alltag, sozialen Konstrukten und ökonomischen Strukturen zu enttarnen.

Ein möglicher Zugang zum Verständnis seiner Arbeiten ist die subversive Funktion der Komik. Mithilfe des Prinzips der Kitzelkultur gelingt es, gesellschaftliche Normen und Identitätszuschreibungen an ihren empfindlichsten Stellen zu berühren. Die eingesetzte Komik ermöglicht es, Widersprüche auszuhalten, statt sie einfach aufzulösen. 

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass Polleschs Theaterarbeit eine radikale Absage an die Eindeutigkeit ist. Ihre Stärke liegt in der Verweigerung, das Theater als einen Ort von moralischer Belehrung oder reiner Abbildung von Wirklichkeit zu verstehen. Stattdessen wird ein Raum geschaffen, in dem die Komplexität und Instabilität von Identität und sozialen Gefügen nicht als Defizit, sondern als vielschichtiger Zustand erkundet wird.

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^[1] Vgl. Primavesi, Patrick: „Schauspielen (das gab es doch mal) bei René Pollesch“, in: Schauspielen heute. Die Bildung des Menschen in den performativen Künsten. Hg. von Jens Roselt und Christel Weiler. Bielefeld: transcript, 2014, S. 157–176, hier S. 161–165.

^[2] Vgl. Siegmund, Gerald: „Zappeln, Glitzern, Gestikulieren. Zum Verhältnis von Komödie, Subjekt und symbolischer Ordnung im Theater René Polleschs“, in: Forum modernes Theater 33/1-2, 2022, S. 7–21, hier S. 7 f.

^[3] Vgl. Nancy, Jean-Luc: Singulär plural sein. Aus dem Französischen von Ulrich Müller-Schöll. Durchgesehene Neuauflage. Berlin: Diaphanes, 2012.

^[4] Vgl. Kuberg, Maria: „‚Der Chor hebt ab‘ – Zur Theorie des Chors in René Polleschs Theater“, in: Zur Funktion und Bedeutung des Chors im zeitgenössischen Drama und Theater. Hg. von Paul Martin Langner und Joanna Gospodarczyk. Berlin: Peter Lang, 2019, S. 13–26, hier S. 21.

^[5] Vgl. Burgholzer, Laurette: „‚Ihr Chöre seid doch alle gleich! So selbstgewiss. Als würdet ihr für alle sprechen.‘: Über Komik, (In-)Dividuum und Maske bei René Pollesch“, in: Maske und Kothurn 58/3 (2012), S. 103–114, hier S. 113f.

^[6] Vgl.  Deiters, Franz-Josef. „‚Mit Hamlet kann ich meinen Alltag nicht bewältigen.‘ René Polleschs Theorietheater des Nicht-Repräsentierbaren“, in: Deiters, Franz-Josef: Neues Welttheater? Berlin: Erich Schmidt Verlag, 2022, S. 85–113.

^[7] Vgl Deiters: „Mit Hamlet kann ich meinen Alltag nicht bewältigen“, S. 112 f.

^[8] Vgl. Burgholzer: „Ihr Chöre seid doch alle gleich!“, S. 112 f.

^[9] Vgl. Burgholzer: „Ihr Chöre seid doch alle gleich!“, S. 105.

^[10] Vgl. Burgholzer: „Ihr Chöre seid doch alle gleich!“, S. 108 f.

^[11] Vgl. Burgholzer: „Ihr Chöre seid doch alle gleich!“,  S. 112.