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Titel

Herein! Herein! Ich atme euch ein! (Schauspielhaus Zürich 2014), I love you, but I’ve chosen Entdramatisierung (Volksbühne Berlin 2016). Oder, ganz schlicht: Ich kann nicht mehr (Deutsches Schauspielhaus Hamburg 2017). Was mich als Erstes am Theater von René Pollesch fasziniert hat, waren die Titel seiner Stücke. Mal sind sie äußerst kurz ausgefallen, ein anderes Mal übersteigen sie an Länge alles, was das von Pollesch kritisierte Repräsentationstheater je zu bieten hatte.^[1] Viele Stücktitel verweisen auf den ersten Blick auf andere Theatertexte oder erinnern an diverse Slogans und Sprüche aus der Pop-Kultur. Die Beschäftigung mit René Polleschs Theater zeigte mir aber, dass die Titel selten konkret etwas mit den Inhalten seiner Inszenierungen zu tun haben. So basiert als Beispiel die Produktion Von einem der auszog, weil er sich die Miete nicht mehr leisten konnte (Volksbühne Berlin 2015) weder auf einem Märchen der Gebrüder Grimm, noch geht es um das Thema Mietpreise, wie in einer Kritik von Christian Rakow nachzulesen ist.^[2]

Dieses fragwürdige Verhältnis von Inhalt und Stücktitel kann auf die Arbeitsweise von René Pollesch zurückgeführt werden. Wie Patrick Primavesi in einem Text über das Schauspielen bei Pollesch beschreibt, kommt der deutsche Autor und Regisseur nicht mit einem abgeschlossenen Text zum Probenbeginn, sondern mit unfertigen Textmaterialien. Die Schauspieler*innen entwickeln als Ko-Autor*innen die Inhalte einer Inszenierung im Probenprozess mit.^[3] In einem Interview für die Zeitung Die Presse erklärt Pollesch, dass die Theaterbetriebe aber bereits eineinhalb Jahre vor der Aufführung einen Titel für eine Produktion verlangen. Titel, so führt Pollesch im selbigen Interview aus, können einen Inhalt vorgeben, werden aber manchmal nur ausgewählt, weil sie gut klingen.^[4] Das Verlangen der Theaterinstitutionen nach Planbarkeit einerseits und die offene, auf Partizipation und Eingriffe ausgelegte Arbeitsweise Polleschs andererseits, erklären, warum die Titel und Inhalte der Produktionen oftmals auseinanderdriften.

Die beschriebene Diskrepanz konnte ich selbst bei der Inszenierung Das purpurne Muttermal (Akademietheater Wien 2006) feststellen, mit welcher ich mich für eine Präsentation näher beschäftigte. Der Titel der Produktion ist, wie Pollesch im Programmheft erklärt^[5], von der US-amerikanischen Filmkomödie Der Hofnarr (US 1955, R.: Melvin Frank, Norman Panama) inspiriert, wo ein Säugling mit einem purpurnen Muttermal als Erkennungszeichen eine wichtige Rolle spielt. Allerdings konnte ich in einer Aufzeichnung des Stücks aus dem Akademietheater keinen einzigen Bezug zu dem Muttermal ausmachen, wohl aber in jener Inszenierung, die Pollesch direkt davor an der Berliner Volksbühne umgesetzt hat.^[6] Dort wird das Muttermal direkt angesprochen und die Schauspieler*innen stellen darüber hinaus eine berühmt gewordene Szene aus dem Hofnarr-Film nach, wo sich alles um ein Wortspiel über einen ‚Becher mit dem Fächer‘ und einen ‚Pokal mit dem Portal‘ dreht.

Serie und Wiederholung

Ich erkannte bei genauerer Analyse, dass die beiden aufeinanderfolgenden Inszenierungen L’affaire Martin! und Das purpurne Muttermal auf mehreren Ebenen miteinander zusammenhängen. Zum einen ist festzustellen, dass drei Darsteller*innen aus der Berliner Produktion auch in der Inszenierung am Akademietheater zu sehen waren. Darüber hinaus repräsentiert die Vorderseite des Bühnenbildes bei beiden Arbeiten den Salon eines großbürgerlichen Hauses. Die französischen Imperativsätze im Titel der Volksbühnen-Produktion L’affaire Martin! verweisen teils auf konkrete Bühnenstücke von Georges Feydeau, einem französischen Bühnenautor des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts, der für seine sogenannten Salonkomödien bekannt ist. René Pollesch und sein Ensemble hatten damals, wie der Regisseur in einem Interview für die Zeitung Der Standard schildert^[7], Lust sich mit den Spielmechaniken der Komödie auseinanderzusetzen. Dies erklärt, warum in beiden Stücken die Darsteller*innen vermehrt durchs Fenster auf- und abtreten. Noch viel auffallender ist jedoch abseits der Komödienthematik, wie in beiden Stücken die Akteur*innen über ähnliche Themen sprechen. Eines der Erkennungsmerkmale von René Polleschs Theater ist der Einbezug soziologischer Theorien auf der Textebene. Sowohl in L’affaire Martin! als auch in Das purpurne Muttermal sind Donna Haraway und ihre Schriften über die Beziehungen von Mensch und Tier ein wesentlicher Bezugspunkt.

Meine zweite Erkenntnis über das Theater von René Pollesch war also, dass es gewinnbringend sein kann, die Inszenierungen nicht isolierte zu betrachten, sondern als miteinander in Verbindung stehende Produktionen. Die Kritikerin Susanne Zaun bringt es folgendermaßen auf den Punkt: „Eigentlich ist es ein Ding der Unmöglichkeit, über einen einzelnen Pollesch-Abend zu schreiben. In etwa so, als würde man versuchen, eine komplexe Fernsehserie allein anhand einer einzigen Folge zu analysieren.“^[8]

Fixsterne im Theaterkosmos

Wie beschrieben treten in L’affaire Martin! und Das purpurne Muttermal teils dieselben Darsteller*innen auf, was im Theater von René Pollesch keine Seltenheit ist. Im Rahmen des Seminars haben wir versucht, ein Inszenierungsverzeichnis von Polleschs Theater zu erstellen.^[9] Auf der Suche nach Besetzungslisten für das Verzeichnis wurde mir bewusst, dass im Theaterkosmos von Pollesch einige Fixsterne auszumachen sind. Sie heißen Martin Wuttke (Teilnahme an mindestens 28 Produktionen), Sophie Rois (mindestens 22 Produktionen), Inga Busch (mindestens 17 Produktionen), Volker Spengler (mindestens 12 Produktionen) sowie Kathrin Angerer und Fabian Hinrichs (beide mindestens 10 Produktionen). Persönlichkeiten wie Rois, Wuttke oder Hinrichs haben neben dem Theater auch in Film und Fernsehproduktionen eine weitreichende Bekanntheit erlangt. Dementsprechend war es für mich eine besonders überraschende Erkenntnis, dass über die Schauspielerin, welche unserem Verzeichnis zufolge an den meisten Pollesch-Produktionen beteiligt war, nur wenig im Internet herauszufinden ist. Christine Groß, geboren 1967 in der deutschen Stadt Speyer, hat an mindestens 33 Inszenierungen von René Pollesch mitgewirkt. Dabei war sie nicht nur als Schauspielerin, sondern auch häufig als Chorleiterin tätig. Die genannten Stammschauspieler*innen im Theater Renè Polleschs kamen aus unterschiedlichen Ländern und kulturellen Backgrounds. Auffallend ist die Tatsache, dass sie aber allesamt Anfang der 2000er Jahre in Berlin ansässig waren und ihre ersten Arbeiten mit Pollesch in der Nebenspielstätte der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, dem Prater, stattfanden. Dieses Theater hat René Pollesch von 2001 bis 2007 geleitet.

Bühnenbilder als aktive Mitspieler

Ein Aspekt von René Polleschs Theater, der in den Kritiken oft nur am Rande Erwähnung findet, sind die Bühnenbilder seiner Inszenierungen. Ebenso wie bei den Schauspieler*innen hat Pollesch auch hier mit bestimmten Künstler*innen immer wieder zusammengearbeitet. Unangefochtener Stamm-Bühnenbildner bei Pollesch, der unserer seminarinternen Inszenierungsliste zufolge bei mindestens 51 von 130 Stücken das Bühnenbild gestaltet hat, ist Bert Neumann. Neumann wurde 1960 in Magdeburg geboren und studierte Bühnenbild an der Kunsthochschule Berlin-Weißensee.^[10] Von 1992 bis zu seinem Tod im Jahr 2015 war er leitender Bühnenbildner und Ausstatter der Berliner Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz. Er arbeitete eng mit dem damaligen Intendanten Frank Castorf zusammen und prägte, wie der Theaterwissenschaftler Marvin Carlson berichtet, sogar eine eigene Form des Bühnenbildes, den ‚Neumann-Bungalow‘.^[11] Damit ist ein einstöckiges, freistehendes Haus im Zentrum der Bühne gemeint, welches, auf einer Drehbühne stehend, von mehreren Seiten betrachtet werden kann. Leinwände mit Videobildern aus dem Inneren des Bungalows ermöglichen dem Publikum weitere Perspektiven, die damals im Theater eine Innovation darstellten.^[12] Bert Neumanns Bühnenbilder machten auch an der Rampe nicht Halt. Mit einer Konstruktion namens ‚Neustadt‘ verwandelte er 2003 sowohl den Bühnen- als auch den Zuschauerraum der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz in ein Einkaufszentrum mit Discounter-Geschäften und Bars.^[13]

Die Zusammenarbeit Neumanns mit René Pollesch begann einige Jahre zuvor in der Nebenspielstätte Prater. Dort gestaltete Neumann etwa das Bühnenbild für Stadt als Beute, Insourcing des Zuhause. Menschen in Scheiss-Hotels und Sex. Auch hier zeigt sich seine Vorliebe für neuartige Perspektiven im Theater. Das Bühnenbild bestand aus mehreren nebeneinanderliegenden Räumen, die den Publikumsbereich auf drei Seiten umringten. Auf Drehstühlen sitzend konnten die Zuschauer*innen den Akteur*innen dabei folgen, wie sie unterschiedliche Räume bespielten.^[14] In einem Gespräch mit der Theaterwissenschaftlerin Birgit Wiens spricht die Schauspielerin Sophie Rois über die Bedeutsamkeit der Bühnenbilder von Bert Neumann für Polleschs Theaterproduktionen.^[15] Rois führt aus, dass bei Polleschs Arbeiten die Bühnenbilder von Neumann bereits vor dem Titel und Text vorhanden waren.^[16] Pollesch soll deshalb Neumann auch als den ersten Autor seiner Stücke bezeichnet haben.^[17] Allerdings wurden die Konstruktionen Neumanns nicht unverändert übernommen, sondern im Probenprozess, bei welchem der Bühnenbildner fast immer anwesend war, weiterentwickelt und modifiziert.^[18] Sophie Rois sieht deshalb Neumanns Bühnenbilder auch als aktive Mitspieler an.^[19] Im Gespräch von Rois und Wiens wird deutlich, dass René Pollesch und Bert Neumann die Entstehung eines Theaterabends beide als dialogischen Prozess auffassten, der ergebnisoffen angelegt war und den Charakter eines Experiments annehmen konnte.

In einem Nachruf auf Bert Neumann schreibt Michael Laages von der Vorliebe des Bühnenbildners für Objekte, und nennt einen Haifisch (Von einem der auszog, weil er sich die Miete nicht mehr leisten konnte, Volksbühne Berlin 2015) sowie einen überdimensionalen Teddybären (Keiner findet sich schön, Volksbühne Berlin 2015) als Beispiele.^[20] Diese Präsenz von großen, oftmals eigenartigen Objekten habe ich im Theater René Polleschs auch in vielen Bühnenbildern von anderen Künstler*innen bemerkt. Etwa eine große Spinne von Nina von Mechow in Passing – It‘s so easy, was schwer zu machen ist (Münchner Kammerspiele 2020), riesige Küken von Wilfried Minks in Ich kann nicht mehr (Deutsches Schauspielhaus Hamburg 2017) oder eine von der Decke herabragende rote Zunge von Janina Audick in Was hält uns zusammen wie ein Ball die Spieler einer Fußballmannschaft? (Schauspiel Stuttgart 2017). Eine konkrete Bedeutung solcher Objekte wird in den Inszenierungen meistens nicht erläutert, was ihnen meiner Meinung nach eine besondere, eigenständige Qualität verleiht. Nicht unerwähnt lassen möchte ich mein derzeitiges Lieblingsbühnenbild aus einer Pollesch-Produktion, welches aus dem Stück Macht es für euch! (Schauspielhaus Zürich 2012) stammt. Chasper Bertschinger hat auf den Absätzen einer großen Treppe im Zentrum des Bühnenbildes einen Ausschnitt aus dem Gemälde Die Ährenleserinnen von Jean-François Millet abgebildet.

Theater für Schauspieler*innen

Im Titel der letztgenannten Produktion Macht es für euch! klingt ein weiterer Aspekt von René Polleschs Theaterpraxis an, den ich sehr spannend finde: Eine Fokusverschiebung beim Erschaffen einer Theaterinszenierung, welche weg von möglichen Vorlieben und Geschmäckern eines Publikums hin zu den persönlichen Interessen der Schauspieler*innen führt. Diesen radikalen Haltungswechsel lernte Pollesch bei seinem Studium der Angewandten Theaterwissenschaft in Gießen bei Andrzej Wirth kennen, wo diesbezüglich von einem ‚Theater ohne Publikum‘ die Rede war.^[21] In einem Gespräch mit dem Theaterautor Werner Wüthrich führt der Regisseur genauer aus, was es für ihn damit auf sich hat. Pollesch spricht von einer weit verbreiteten Haltung, dass das Theater für die Zuschauer*innen da sein müsse. Er selbst widersetzt sich diesem Anspruch, da er nicht wissen könne, welche Wirkung ein Stück auf sein Publikum hat.^[22] Auch wolle er sein Inszenieren nicht auf ein Verständnis beim Publikum ausrichten. Er sei an den Vorgängen auf der Bühne und an den Erkenntnissen, die er gemeinsam mit den Spieler*innen gewinnt, interessiert.^[23] Sophie Rois, so versichert Pollesch, würde bei seinen Inszenierungen nur Dinge sagen, die sie auch wirklich sagen will und die sie interessieren.^[24] Im Gespräch mit Wüthrich macht sich René Pollesch für ein Theater mit autonomen Schauspieler*innen stark, die nicht wie Puppen die Visionen von Regisseur*innen erfüllen.^[25]

Diese Abkehr von einem Theater, das seinem Publikum eine verständliche Geschichte erzählen will, hat René Pollesch bis zu seinem Tod im Jahr 2024 konsequent verfolgt. Seine Ästhetik wurde von manchen Zuschauer*innen als erfrischende Abwechslung vom regulären Theaterbetrieb begrüßt, andere hingegen sahen in Polleschs Theater lediglich „einen Schwank aus der Blase intelektueller [sic!] Selbstbezogenheit“^[26], gemacht für das Bildungsbürgertum. Fest steht, dass er das deutschsprachige Theater nachhaltig geprägt hat. Und dass ein Regisseur, der die Interessen und Bedürfnisse seiner Mitarbeiter*innen ins Zentrum stellt, auch in Zukunft bei allen Schauspieler*innen gefragt sein wird. Nur, wer wird diese Rolle nach René Pollesch übernehmen?

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^[1] Mein Lieblingsbeispiel hierfür ist die dreiteilige Stückeserie mit dem Titel Diskurs über die Serie und Reflexionsbude (Es beginnt erst bei Drei), die das qualifiziert verarscht werden great again gemacht hat etc. Kurz: Volksbühnen-Diskurs an der Berliner Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz 2016–2017. 

^[2] Vgl. Christian Rakow: „So primitiv wird das Leben nie mehr sein“, nachtkritik.de, 12.03.2015, https://nachtkritik.de/nachtkritiken/deutschland/berlin-brandenburg/berlin/volksbuehne-am-rosa-luxemburg-platz-berlin/2015-03-13-06-42-46 (zugegriffen am 13.07.2026).

^[3] Vgl. Patrick Primavesi: „Schauspielen (das gab es doch mal) bei Rene Pollesch“, in: Jens Roselt und Christel Weiler (Hrsg.): Schauspielen heute, Bd.15, Bielefeld: transcript, 2014, S. 157–176, hier S.158. 

^[4] Vgl. Norbert Mayer: „Die Bundesliga des Theaters ist der Klassiker“, diepresse.com, 20.10.2013, https://www.diepresse.com/1456133/die-bundesliga-des-theaters-ist-der-klassiker (zugegriffen am 13.07.2026).

^[5] Vgl.: Burgtheater GmbH (Hrsg.): Programmheft Das purpurne Muttermal, Regie: René Pollesch, Uraufführung am 26.11.2006 im Akademietheater Wien, S.25.

^[6] Die Produktion mit dem Titel L’affaire Martin! Occupe-toi de Sophie! Par la fenetre, Caroline! Le marriage de Spengler. Christine est en avance (Volksbühne Berlin 2006) wird im Folgenden als L’affaire Martin! angegeben.

^[7] Vgl. Ronald Pohl: „Gegen den Mittelstand der Millionäre: René Pollesch im Interview“, derstandard.at, 22.11.2006, https://www.derstandard.at/story/2668075/gegen-den-mittelstand-der-millionaere-rene-pollesch-im-binterviewb (zugegriffen am 17.07.2026).

^[8] Susanne Zaun: „Kampf der Guten gegen die Guten“, nachtkritik.de, 03.03.2012, https://www.nachtkritik.de/nachtkritiken/deutschland/hessen/frankfurt/schauspiel-frankfurt/wir-sind-schon-gut-genug-ein-super-besetzter-neuer-pollesch-in-frankfurtmain (zugegriffen am 15.07.2026).

^[9] Dieses Verzeichnis mit aktuell 130 Inszenierungen (15.07.2026) ist bis dato nicht vollständig. Ich gehe deshalb, wenn ich im Folgenden die Teilnahme einiger Darsteller*innen bemesse, von einer Mindestanzahl an teilgenommenen Produktionen aus.

^[10] Vgl. Katrin Bettina Müller: „Der letzte Vorhang“, taz.de, 03.08.2015, https://taz.de/Nachruf-Bert-Neumann/!5216992/ (zugegriffen am 17.07.2026).

^[11] Vgl. Marvin Carlson: „Has Video Killed the theatre star? some German responses“, Contemporary Theatre Review 18/1 (02.2008), S. 20–29, hier S. 22. Vgl. https://doi.org/10.1080/10486800701741394 (zugegriffen am 17.07.2026).

^[12] Vgl Carlson: „Has Video Killed the theatre star?“, S.22–23. 

^[13] Vgl. Carlson: „Has Video Killed the theatre star?“, S.27. 

^[14] Vgl. Carlson: „Has Video Killed the theatre star?“, S.26.

^[15] Vgl. Sophie Rois und Birgit E. Wiens: „Notes on Bert Neumann’s stage and costume designs: Scenography as a co-player and counterpart in theatre performances and rehearsals“, in: Birgit E. Wiens (Hrsg.): Contemporary Scenography: Practices and Aesthetics in German Theatre, Arts and Design. London: Bloomsbury Publishing Plc, 2019, S. 46–56.

^[16] Vgl Sophie Rois und Birgit E. Wiens: „Notes on Bert Neumann’s stage and costume designs“, S.51.

^[17] Vgl. Sophie Rois und Birgit E. Wiens: „Notes on Bert Neumann’s stage and costume designs“, S.50. 

^[18] Vgl. Sophie Rois und Birgit E. Wiens: „Notes on Bert Neumann’s stage and costume designs“, S.51. 

^[19] Vgl. Sophie Rois und Birgit E. Wiens: „Notes on Bert Neumann’s stage and costume designs“, S.52. 

^[20] Vgl. Michael Laages: „Ein Bühnen-Erfinder mit Hang zum Flitter“, deutschlandfunkkultur.de, 31.07.2015, https://www.deutschlandfunkkultur.de/zum-tod-von-bert-neumann-ein-buehnen-erfinder-mit-hang-zum-100.html (zugegriffen am 17.07.2026).

^[21] Vgl. ConfectaMedia Bern und Schauspielhaus Zürich (Hrsg.): René Pollesch und Werner Wüthrich im Gespräch am 08.02.2018 im Schauspielhaus Zürich, aufgenommen für eine nicht-kommerzielle Dokumentation des Schauspielhauses Zürich über Polleschs Produktion Bühne frei für Mick Levčik, Minute 26‘00‘‘.

^[22] Vgl. René Pollesch und Werner Wüthrich im Gespräch, 33‘30‘‘–34‘30‘‘. 

^[23] Vgl. René Pollesch und Werner Wüthrich im Gespräch, 37‘00‘‘–38‘00‘‘.

^[24] Vgl. René Pollesch und Werner Wüthrich im Gespräch, 39‘30‘‘–40‘00‘‘. 

^[25] Vgl. René Pollesch und Werner Wüthrich im Gespräch, 43‘30‘‘.

^[26] Kommentar von User*in ‚D.W.‘ am 20.02.2012 unter einer Kritik zur Inszenierung Kill your Darlings! Streets of Berladelphia, Matthias Weigel: „Pollesch in love?“, nachtkritik.de, 18.01.2012, https://nachtkritik.de/nachtkritiken/deutschland/berlin-brandenburg/berlin/volksbuehne-am-rosa-luxemburg-platz-berlin/kill-your-darlings-streets-of-berladelphia-ua-das-fabelhafte-duo-rene-polleschfabian-hinrichs-erzaehlt-in-der-volksbuehne-tatsaechlich-von-liebe (zugegriffen am 19.07.2026).