© Thomas Aurin

Am Abend des 26. Februar 2024 erreicht die Kulturszene eine Eilmeldung diverser Feuilletons: René Pollesch ist im Alter von 61 Jahren unerwartet verstorben. Viele Kulturschaffende wissen auch heute noch, über zwei Jahre nach seinem Tod, wo sie sich zum Zeitpunkt der Meldung aufgehalten haben. Mich erreichte die Nachricht in einem Gruppenchat – darunter innerhalb weniger Sekunden fassungslose Reaktionen: „Wie schrecklich!!! Und traurig!!!“, „WAS“, „Es ist ein Wahnsinn“, „furchtbar“.

In den Tagen nach seinem Tod zeigt sich die Theaterwelt in Postings und Nachrufen erschüttert und betroffen. Einige bleiben bei allgemeinen Bekundungen der Anteilnahme, andere schneiden einen derart persönlichen Ton an, dass sich die Worte wie Kaugummi in meinem Hirn festkleben. Der Schauspieler Fabian Hinrichs (*1974), langjähriger Freund und künstlerischer Weggefährte Polleschs, verabschiedet sich auf nachtkritik.demit einem emotionalen Brief, betitelt: Wer René Pollesch ist. Er beginnt mit den folgenden Worten:

„…ich möchte Ihnen allen von einem einzigartigen Menschen schreiben, einem Menschen, der im Theater weltberühmt ist. Und selbst wenn Sie nie oder kaum jemals einem Theater einen Besuch abgestattet haben sollten, oder auch wenn sie sogar ein oder zwei Theaterstücke von ihm erlebt haben, ist René Pollesch jemand, den Sie unbedingt näher kennenlernen sollten.
Denn er ist am 26.2.2024 gestorben.
Und das ist auch für Sie, selbst wenn Sie ihm oder seiner Kunst nie begegnet sein sollten, eine schlechte, eine furchtbare Nachricht. Denn René Pollesch wird nicht wiederkommen, nie mehr.“^[1]

In Hinrichs emotionaler erster Verabschiedung habe ich zwischen Marmorkuchen und Schiller-Zitaten mehr über René Pollesch erfahren als in sämtlichen Besprechungen seines Theaters. Die vorliegende Auseinandersetzung stützt sich insofern bewusst nicht allein auf die Analyse seiner Inszenierungen und Texte, sondern ebenso auf seine eigenen Äußerungen sowie auf Erinnerungen und Berichte seiner Weggefährt*innen. Aus der persönlichen Überzeugung heraus, dass sich sein Theater einer rein werkimmanenten Lektüre entzieht, werden Interviews, Produktionsberichte und Nachrufe als eigenständige Erkenntnisquellen einbezogen. Nur so ist das Schreiben über Pollesch möglich.

Dieser Essay wagt eine Annäherung an das künstlerische Schaffen von Pollesch und stößt auf die Unmöglichkeit und den Widerstand eindeutiger Benennungen. Gerade darin scheint sich etwas Wesentliches seines Theaters zu zeigen – eine Praxis, die sich jeder abschließenden Definition entzieht und Begriffe eher in Bewegung versetzt als sie zu festigen. Die folgenden Überlegungen verstehen sich daher weniger als Festschreibung einer Philosophie, denn als Suchbewegung. Vielleicht lässt sich das Vermächtnis dieses Theaters auch auf diese Weise berühren: nicht, in dem es konstatiert wird, sondern indem es als Frage formuliert wird.

Pollesch, seine „Band“ und die Rolle des Publikums

Polleschs Art und Weise zu arbeiten war einzigartig – auf dieses Statement stößt man immer wieder, nicht erst seit seinem Tod. Er produzierte Stücke, „die die Spielpläne füllen, den gewohnten Ablauf durch die Art und Weise zu proben, zu arbeiten und mit dem Text umzugehen aber gehörig stören“^[2]. Dieser Störfaktor entsteht aus der konsequenten Ablehnung des klassischen Regietheaters und der Etablierung einer kollektiven Arbeitspraxis. Die Störung des regulären Betriebsablaufs zeigt sich bereits bei der Konzeptionsprobe: Statt mit einem fertigen Werk, kam Pollesch häufig mit Textmaterialien, an denen er gerade arbeitete, zur ersten Probe.^[3] Er machte dem Ensemble ein Angebot, sie hinterfragten es, ergänzten und gerieten so in einen Dialog. So entstanden die Themen für seine Theaterabende – manchmal innerhalb des Produktionsprozesses, manchmal auch schon zuvor, durch den Vorschlag eines Ensemble-Mitglieds oder durch die produktionsübergreifende Auseinandersetzung mit bestimmten Thematiken und Theorien.^[4] Indem er das Regieteam und das Ensemble gleichberechtigt in den künstlerischen Prozess einbezog und auf individuelle Bedürfnisse und Vorschläge einging, praktizierte er eine akteur*innenzentrierte Arbeitsweise. So verwundert es nicht, dass der Kulturwissenschaftler Diedrich Diederichsen (*1957) als einer der ersten den Begriff der „Band“ benutzte, um Polleschs Arbeitsprozess zu beschreiben.^[5]

In einem Interview aus dem Jahr 2021 äußerte sich Pollesch zum Begriff der „Band“ mit der für ihn typischen Mischung aus Ironie und Präzision: „Ich weiß nicht wirklich, was eine Band ist. Also ich war noch in keiner.“^[6]Die Bezeichnung lehnt er damit jedoch nicht ab. Vielmehr eignet er sich den Begriff über einen spezifischen Aspekt an: die „Nicht-Auswechselbarkeit“^[7] der Mitglieder. Dieses Prinzip spiegelt seine Auffassung von Theaterarbeit wider. Da das Ensemble maßgeblich am Entstehungsprozess der Inszenierungen beteiligt ist und die Figuren im Text konsequent die Namen oder Anfangsbuchstaben der jeweiligen Darsteller*innen tragen, sind die Rollen untrennbar an ihre Schauspieler*innen gebunden. Falls ein Ensemble-Mitglied krankheitsbedingt ausfällt, wird die Vorstellung abgesagt – Umbesetzungen gibt es in der Regel nicht. Als Regisseur und Autor verzichtet er bewusst darauf, sich in den Mittelpunkt der Inszenierung zu setzen. Stattdessen zentriert er sein Ensemble – eine Haltung, die Pollesch selbst auf den Punkt bringt: „Mein Theater ist wirklich Schauspielertheater“.^[8]

Wichtig ist festzuhalten, dass die kollektive Arbeit am Text zugleich einen Bruch mit dem klassischen Verständnis von Autorschaft markiert. Pollesch betont in Interviews wiederholt und mit Nachdruck, dass er „auf keinen Fall das Bild des individuellen Textproduzenten vermitteln [will], der am Schreibtisch geniale Texte produziert“.^[9] Produktionsberichte und Aussagen seiner Weggefährt*innen bestätigen die gemeinsame Textentwicklung, in der das Werk nicht als abgeschlossener Entwurf, sondern als Ergebnis eines kollektiven Denk- und Arbeitsprozesses entsteht. Gleichzeitig steht dieser Art der Textproduktion die alleinige Autorschaft seiner beim Rowohlt Theater Verlag erschienenen Stücke entgegen. Dadurch entsteht eine Spannung innerhalb seiner eigenen Arbeitsphilosophie. Während seine Theaterpraxis die Vorstellung individueller Autorschaft konsequent infrage stellt, hält die Veröffentlichungspraxis an der eindeutigen Zuschreibung des Autors fest – eine institutionelle Zuschreibung, die er selbst nicht durch eine alternative Form der kollektiven Urheberschaft ersetzt hat (obwohl dies im Bereich seiner Möglichkeiten lag). Im Jahr 2021 sagte Pollesch selbst über die Autorschaft seiner Texte: „Ich schreibe die Texte, die Schauspieler*innen schreiben nicht die Texte, aber sie sind natürlich beteiligt an einer Reihenfolge, weil die Spieler*innen auch auf ihre Weise editieren. (…) Das ist so die Autor*innenschaft der Spieler*innen, auch zu sagen, den Text, den möchte ich sagen, und den nicht – dass sie so aussieben und das Beste dann drin lassen. Und das ist ja Autorenschaft, ohne dass sie die Texte schreiben müssen.“^[10] Die Frage bleibt dennoch für mich offen, weshalb er sich gegen die häufig verwendete Formulierung „von Regisseur*in und Ensemble“ entschied. Wenige Ausnahmen markieren beispielsweise die Monolog-Abende mit Fabian Hinrichs „ja nichts ist ok“ (2024, Volksbühne Berlin) und „Geht es Dir gut?“ (2022, Volksbühne Berlin), bei denen die gemeinsame künstlerische Entwicklung auch in der Zuschreibung der Autorschaft sichtbar wird.

Neben dem Ensemble kommt auch dem Publikum in Polleschs Theater eine besondere Bedeutung zu. Durch die COVID-19-Pandemie in den Jahren 2020 bis 2023 erhielt der Begriff des „Theaters ohne Publikum“ eine neue räumliche Dimension – die Auswirkungen des „Lockdowns“ bekam auch Pollesch im Jahr 2021 zur Eröffnung seiner Intendanz der Berliner Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz zu spüren. Die Ursprünge des Begriffs liegen jedoch weit früher. Bertolt Brecht (1898–1956) entwickelte in der Zeit der Lehrstücke die Vorstellung eines Theaters, das sich vom traditionellen Verhältnis zwischen Bühne und Zuschauerraum löst, und bezeichnete das Theater in diesem Zusammenhang als „Institut ohne Zuschauer“.^[11] Pollesch setzte sich seit seiner Zeit am Institut für angewandte Theaterwissenschaft in Gießen unter der Leitung des Theaterwissenschaftlers Andrzej Wirth (1927-2019) fortlaufend mit Brechts Gedanken zum Theater auseinander und griff insbesondere dessen Überlegungen zum Verhältnis von Theater und Publikum auf.^[12] In Bezug auf seine eigene Theaterpraxis geht er weniger von einer Absage des Publikums aus als von einer Kritik seiner herkömmlichen Rolle innerhalb des Theaterapparats. Theater soll nicht als abgeschlossene Handlung vor einem betrachtenden Publikum stattfinden, sondern als gemeinsame Denkbewegung entstehen. Das Konzept ist daher nicht wortwörtlich als Abschaffung des Publikums zu verstehen. Vielmehr geht es um eine Verschiebung seiner Rolle und um die Abschaffung der Kategorie „Publikum“. Polleschs Theater versucht, das Publikum aus der passiven Position der Rezeption herauszulösen und sie als aktive, mitdenkende Teilnehmende der Aufführung zu begreifen. Sie rezipieren keine fertige Bühnenhandlung, sondern werden Teil eines offenen Denkprozesses. Laut dem Theaterwissenschaftler Hans-Thies Lehmann (1944–2022), der aufgrund seiner Theorie des postdramatischen Theaters häufig in Zusammenhang mit Pollesch zitiert wird, ist es laut Brecht die Aufgabe des Theaters, „dem Zuschauer Material vorzuwerfen, es ihm nicht vorzukauen“.^[13] An dieses Verständnis knüpft Pollesch unmittelbar an, wenn er sein eigenes Schreiben als eine Form der Wahrnehmungsverschiebung beschreibt: „Meine Texte sind Sehhilfen für die Wirklichkeit“.^[14]

In Anlehnung daran erschließt sich für mich der zentrale Kern der Wirkkraft von Polleschs Theater in der Verhandlung alltäglicher Konflikte auf der Bühne, die durch die individuellen Denkprozesse aller Beteiligten (sowohl der einzelnen Ensemblemitglieder als auch der Zuschauer*innen) auf größere gesellschaftliche und globale Zusammenhänge übertragbar werden. Die Besonderheit liegt insofern im Transfer vom Privaten zum Politischen: Nicht die abstrakte Darstellung großer Konflikte steht am Anfang, sondern die Selbstreflexion eigener Erfahrungen, Widersprüche und Wahrnehmungsmuster.

Besonders deutlich wird mir dieses Prinzip im Gespräch mit Henning Nass (*1968), der die Produktion Kill your Darlings! Streets of Berladelphia (2012, Volksbühne Berlin) dramaturgisch betreute. Nass beschreibt, dass Pollesch davon ausgeht, zunächst die eigenen Gedanken, Gefühle und Konflikte verstehen zu müssen, bevor ein Zugang zu den Problemen anderer Menschen möglich wird. Der alltägliche Konflikt erhält dadurch die Funktion einer Schablone: Er wird zum Ausgangspunkt, von dem aus sich größere gesellschaftliche Verhältnisse betrachten lassen. Nass veranschaulicht dieses Verfahren mit der Frage, warum wir den Krieg in Gaza thematisieren, wenn wir nicht verstehen, warum wir aus Wut eine Flasche auf die Straße schmeißen.^[15] Die Bewegung verläuft vom Kleinen ins Große – von der individuellen Erfahrung zur gesellschaftlichen Analyse.

Auch hier wird die Notwendigkeit der engen Zusammenarbeit mit dem Ensemble deutlich. Sie bringen eigene Erfahrungen, private Alltagssituationen und Themen mit, die sie während des Produktionszeitraums beschäftigen, und werden insofern nicht lediglich zu den Sprecher*innen eines vorgegebenen Texts. In einem 2009 veröffentlichten Interview der Publikation Liebe ist kälter als das Kapital bezeichnet Pollesch es als „altertümlich“^[16], wenn Schauspieler*innen auf der Bühne Texte sprechen müssen, die „nichts mit ihnen zu tun [haben]“.^[17] In derselben Publikation betont er in einem weiteren Gespräch: „Bei uns versuchen die Schauspieler, selber etwas herauszufinden und nicht gesicherte Wahrheiten ans Publikum auszugeben“.^[18]

In der Inszenierung Kill your Darlings! wird dieses Prinzip schließlich kurz vor Schluss direkt an das Publikum kommuniziert:

„Es war nie für euch!
Es war immer für uns.
Damit es nicht missverstanden wird. Es ist ein großer Anlauf zu nehmen auf das ‚Macht es für euch‘, damit es verstanden wird.
Es ist ein großer Anlauf zu nehmen auf ‚Es reicht uns nicht‘.
Es ist ein großer Anlauf zu nehmen für ‚Macht es für euch, macht es für euch‘. Das war nicht für euch.
Es war immer für uns. Macht es für euch!
Zwei, drei, vier!“^[19]

Der Literatur- und Theaterwissenschaftler Francesco Fiorentino beobachtet in Bezug auf Kill your Darlings!, dass der „Versuch, den Zuschauer von der Regierung der Bühne zu emanzipieren, von der Bühne selbst unternommen [wird], die das Agens des Regierens im theatralen Dispositiv ist“.^[20] In seiner Analyse arbeitet er die Ambivalenz dieser vermeintlichen Emanzipation heraus. Denn hinter dem zunächst zynisch anmutenden Ausruf „Das war nicht für euch. / Es war immer für uns. / Macht es für euch!“ versteckt sich weniger eine Aufforderung zum Rückzug des Publikums als die Forderung, sich den eigenen Konflikten zuzuwenden und die Auseinandersetzung mit den Krisen der Welt bei sich selbst zu beginnen. Darin bündelt sich auch die Funktion des Publikums in Polleschs Theater: Es soll nicht bloß beobachten, sondern als denkendes Gegenüber aktiv am Prozess teilhaben und eigene Konflikte weiterdenken – ergo „es für sich machen!“. Zugleich bleibt die Frage bestehen, ob eine solche Autonomie des Publikums überhaupt möglich ist, wenn der Impuls zu ihrer Emanzipation weiterhin von der Bühne ausgeht. Gerade diese Spannung verweist wiederum auf Brechts Lehrstück-Konzept, an das Pollesch anknüpft. Der von Brecht entwickelte Gedanke eines Theaters, das nicht primär für ein Publikum, sondern als gemeinsame Praxis entsteht, erfährt in Polleschs Arbeitsweise eine Art Update und verfolgt das Ziel, dass sich das Potenzial eines Textes erst im Vollzug der Aufführung mit dem Publikum entfaltet.

Innerhalb dieser Logik setzt Polleschs Theater voraus, dass sich das Individuum im Publikum als Adressat*in seiner Aufführung angesprochen fühlt. Hier entsteht jedoch eine Widersprüchlichkeit in der Frage nach der Zugänglichkeit dieses Theaters. Seine Arbeiten gehen von alltäglichen Erfahrungen aus, die durch ihre Individualität zwar „nicht universell gültig“^[21] sind, aber dem breiten Erfahrungsspektrum der Allgemeinheit zugeschrieben werden können. Zeitgleich sind seine Arbeiten mit filmischen, philosophischen und kulturtheoretischen Referenzen angereichert, die ein gewisses kulturelles Kapital voraussetzen. Wer ist also der Adressat eines Pollesch-Abends, wenn seine Theaterphilosophie jede*n einschließen möchte? Pollesch selbst betont, seine Arbeiten gingen von einer „zufälligen persönlichen Erfahrung“ aus.^[22] So entstand Heidi Hoh (1999, Podewil), diese Produktion markierte seinen Durchbruch als Theatermacher, aus seiner persönlichen Erfahrung heraus:

„Mir ging es bis 1991 sehr gut, ich konnte arbeiten, und dann hörte das radikal auf. Kein Theater wollte Texte von mir oder ließ mich inszenieren. Ich war ungefähr fünf Jahre lang, abgesehen von ein paar kurzen Unterbrechungen, arbeitslos und saß zu Hause rum. Ich hab immens viel geschrieben in der Zeit […]. Ich hab begonnen, mich für meine eigenen Verhältnisse zu interessieren, wie ich arbeite, wie ich lebe, und irgendwann entstand aus dem Material zum Beispiel ‚Heidi Hoh‘.“^[24]

Obwohl Heidi Hoh Arbeitslosigkeit aus der Perspektive eines Betroffenen verhandelt, stellt sich die Frage, wie viele Arbeitslose tatsächlich im Zuschauer*innenraum einer durchschnittlichen Vorstellung saßen. Die sprachliche Zugänglichkeit seiner Texte erscheint hierbei weniger das Problem zu sein als ihre Vielschichtigkeit. Ich spreche aus eigener Erfahrung, wenn ich behaupte, dass nicht das Vokabular die eigentliche Hürde bildet, sondern das Netz an Referenzen, das sich dem Publikum unterschiedlich weit erschließt. Bevor meine akademische Laufbahn begann, habe ich eine Sozialisation in einem Arbeiter*innenhaushalt erfahren. Daher rührt mit Sicherheit der Drang, gelegentlich zu hinterfragen, ob einer Inszenierung etwas Offensichtliches eingeschrieben ist, was sich mir aufgrund fehlender Bezugspunkte nicht erschließt. Aus meiner Perspektive können Pollesch-Abende daher schwer zugänglich sein – nicht wegen der Sprachlichkeit, sondern weil entscheidende Zusammenhänge fehlen, was letztlich dazu führt, dass die Aufforderung zur Partizipation mitunter ihre Adressat*innen verfehlt. Der Auftrag „Macht es für euch!“ kann schließlich nur von denjenigen ausgeführt werden, die sich als Adressat*innen verstehen und diese Botschaft entschlüsseln können. Für mich wurde ihre Bedeutung erst durch die intensive Auseinandersetzung mit Polleschs Theater nachvollziehbar – und selbst heute würde ich diese Erkenntnis eher mit einem Frage- statt mit einem Ausrufezeichen formulieren.

Vielleicht liegt gerade darin die besondere Bedeutung der Komik im Theater von René Pollesch. Sie bildet einen klassenübergreifenden Zugang, der kulturelles Kapital zumindest zeitweise suspendiert und diverse Zuschauer*innengruppen im gemeinsamen Lachen miteinander verbindet. Ihre Wirkung entsteht insbesondere in der Trennung von Sprache und Körper sowie in der Konkretisierung des Abstrakten.^[25] In Kill your Darlings! spricht Fabian Hinrichs etwa von einem metaphorischen „großen Anlauf“, den er kurz darauf körperlich umsetzt, indem er nach einem Countdown quer über die Bühne sprintet. In der buchstäblichen Umsetzung eines sprachlichen Bildes entsteht insofern Komik, die auch ohne theoretisches Vorwissen funktioniert.

Irgendetwas ist passiert

„Er wird nicht mehr wiederkommen“, hält Fabian Hinrichs zu Beginn seines Monolog-Abends Irgendetwas ist passiert (2026, Volksbühne Berlin) fest. Gemeint ist René Pollesch. Nach seinem Tod im Februar 2024 führte das bestehende Leitungsteam der Volksbühne den Spielbetrieb zunächst weiter. Einige Premieren wurden verschoben oder abgesagt, doch der reguläre Repertoire-Betrieb fand weiterhin statt. Am 12. Dezember 2024 kam mit Der Schnittchenkauf eine letzte Uraufführung von René Pollesch an der Volksbühne heraus. Die Regie-Position blieb bewusst frei. Kathrin Angerer, Franz Beil, Rosa Lembeck, Milan Peschel und Martin Wuttke (allesamt Weggefährt*innen Polleschs) brachten den 2011 entstandenen Text gemeinsam auf die Bühne. Glaubt man der Nachtkritik von Janis El-Bira (*1986), dann zeigt dieser Abend, dass sich Polleschs Praxis bewiesen hat – dass es „wirklich ohne ihn geht. Gehen muss.“^[26] Ich frage mich, ob diese Tatsache nicht einen Widerspruch innerhalb der Arbeitsweise markiert. War Pollesch nicht selbst auch Mitglied der Band?

Nachdem die geplante Interimsintendanz scheiterte, wurde Polleschs programmatische Ausrichtung der Volksbühne zunächst für zwei Spielzeiten fortgeführt. Mit Beginn der Spielzeit 2026/27 übernimmt Matthias Lilienthal (*1959) die Intendanz des Hauses. Von Polleschs eigenen Inszenierungen werden nur Der Schnittchenkauf und ja nichts ist ok ins Repertoire wiederaufgenommen.^[27] Diese Entscheidung markiert jedoch keinen Bruch mit seinem Erbe, sondern den notwendigen Beginn einer neuen künstlerischen Handschrift. Die Volksbühne kann so ihre Vergangenheit ehren, ohne dauerhaft in ihr zu verweilen.^[28]

Ja nichts ist ok ist die einzige Inszenierung von Pollesch, die ich jemals im Theater gesehen habe.^[29] Alle anderen begegneten mir digital als Mitschnitte auf dem Bildschirm. Es wird eine Generation von Theatermacher*innen und Zuschauer*innen geben, die nie die Möglichkeit hatte, einen Pollesch-Abend live im Theater zu erleben. Was bleibt von einem Theater, das nicht wiederaufgeführt werden will, weil sein Ensemble unersetzlich ist?

Vielleicht beginnt zu diesem Zeitpunkt Theatergeschichte. In Milo Raus Das beste Stück aller Zeiten (2026, Wiener Festwochen), das die Geschichte der Wiener Festwochen verhandelt, erscheint Pollesch bereits als Teil des Kanons. Als KI-generiertes Hologramm blickt er dem Publikum von einer überdimensionalen LED-Wand entgegen und fragt: Redet man in Wien noch über mich? Wird man sich an mich erinnern?^[30] Es erscheint mir absurd, einen Künstler nur zwei Jahre nach seinem Tod bereits derart in die Theatergeschichte einzuschreiben – beinahe einzuzementieren. Neben Luc Bondy (1948–2015) und weiteren prägenden Vertretern der Festwochen wird Pollesch geradezu als eine Art Gottheit erhoben. Ob ihm diese Form der Kanonisierung und Verehrung gefallen hätte, lässt sich nicht mehr beantworten.

Vielleicht ist das überhaupt die falsche Frage. Spannender erscheint mir die Frage: Wer schreibt eigentlich über Pollesch? Wer darf sein Theater deuten, Widersprüche benennen und vermeintlich blasphemische Kritik formulieren? Als ich mein Studium der Theaterwissenschaft in Leipzig begann, gehörte Pollesch bereits zu den inoffiziellen Theatergottheiten – den lebenden Legenden. Nach seinem Tod erinnere ich mich an ein Gespräch aus dem Dezember 2023. Es wurde über Polleschs Rolle als Intendant der Volksbühne diskutiert. Ich sprach von „Pollesch“, jemand anderes von „René“. Wenige Monate später lese ich in Fabian Hinrichs‘ Nachruf: „Der Hass ging ihm zu Herzen. Das könnt ihr wörtlich nehmen.“^[31] Der Zugang spielt sicherlich eine entscheidende Rolle in der Frage um das Schreiben über Pollesch. Ich kannte René Pollesch nicht persönlich. Auch darin liegt eine Paradoxität: Ich erinnere mich trotzdem genau, wo ich war, als die Nachricht seines Todes mein Smartphone erreichte.

Es bleibt offen, worin Polleschs Vermächtnis letztlich besteht. Es wird Publikationen geben, eine Professur, die nach ihm benannt wird, Erinnerungen und Zeitzeug*innenberichte. Über die passende Kategorie für sein Theater wird man sicherlich auch weiterhin streiten. Über eines herrscht jedoch weitestgehend Einigkeit: Seine Arbeitsweise war singulär. Die Einzigartigkeit seines Theaters bestreitet niemand.

Jeder Versuch, dieses Theater auf einen einzelnen Satz zu reduzieren, ist zum Scheitern verurteilt. Vielleicht ist gerade dieses Scheitern die angemessene Form einer Annäherung. Wenn ich Polleschs Theater in einem Satz zusammenfassen müsste, dann mit der Aufforderung:

„Macht es für euch!“. Darin liegt für mich die Essenz seines künstlerischen Werks: Die Vorstellung, dass alle Anwesenden eines Theaterabends Teil einer zugleich kollektiven wie auch individuellen Bewegung des prozesshaften Denkens werden.

Wie Pollesch selbst über seine Texte sagte, „will [ein Text] noch etwas wissen. Er soll keine Bilanz sein.“^[32]Das gilt auch für diesen Essay. Er versteht sich nicht als Bilanz, sondern als Frage. Denn vielleicht lässt sich Polleschs Vermächtnis gerade deshalb nicht abschließend benennen, weil es weniger in seinen Antworten liegt als in der Beharrlichkeit seiner Fragen.

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^[1] Hinrichs, Fabian: „Wer René Pollesch ist“, in: nachtkritik.de. Vgl. https://www.nachtkritik.de/portraet-reportage/fabian-hinrichs-verabschiedet-sich-mit-einem-brief-von-dem-grossen-theatermenschen-rene-pollesch, [Letzter Zugriff: 13. Juli 2026, 10:38 Uhr].

^[2] Siegmund, Gerald, „Zappeln, Glitzern, Gestikulieren. Zum Verhältnis von Komödie, Subjekt und symbolischer Ordnung im Theater René Polleschs“, in: Forum modernes Theater 33/1-2, 2022, S. 7–21, hier S. 11.

^[3] Primavesi, Patrick: „Schauspielen (das gab es doch mal) bei René Pollesch“, in: Schauspielen heute. Die Bildung des Menschen in den performativen Künsten. Hg. von Jens Roselt und Christel Weiler. Bielefeld: transcript, 2014, S. 158.

^[4] Vgl. Telefon-Gespräch mit Henning Nass, geführt am 11. Mai 2026 in Wien.

^[5] Vgl. René Pollesch: „Theater aus dem Band-Prinzip“, 20:52–22:25. vgl. https://www.youtube.com/watch?v=v8U7fGRn6wg, [Letzter Zugriff:14. Juli 2026, 11:05 Uhr].

^[6] René Pollesch: „Theater aus dem Band-Prinzip“, 20:52–22:25.

^[7] René Pollesch: „Theater aus dem Band-Prinzip“, 20:52–22:25.

^[8] Zitiert nach Deiters, Franz-Josef. „‚Mit Hamlet kann ich meinen Alltag nicht bewältigen.‘ René Polleschs Theorietheater des Nicht-Repräsentierbaren“, in: Deiters, Franz-Josef. Neues Welttheater? Berlin: Erich Schmidt, 2022, S. 85–113, hier S. 95.

^[9] Zitiert nach Deiters: „Mit Hamlet kann ich meinen Alltag nicht bewältigen“, S. 101.

^[10] Pollesch, René: „Arbeit, Brecht Cinema“, in: Irmer, Thomas (Hg.). René Pollesch – Arbeit. Brecht. Cinema. Interviews und Gespräche. Berlin: Verlag Theater der Zeit, 2024, S. 87.

^[11] Zitiert nach Fiorentino, Francesco: „Ansätze zu einer Pädagogik der Fremdheit bei Brecht“, in: Das Brecht-Jahrbuch 45, Rochester NY: Camden House, 2020, S. 106.

^[12] Vgl. Pollesch, René: „Dialektisches Theater now! Brechts Entfremdungs-Effekt“, in: Pollesch, René: Liebe ist kälter als das Kapital. Hg. von Corinna Brocher und Aenne Quiñones. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 2009, S. 301–305.

^[13] Lehmann, Hans-Thies: „Vom Zuschauer“, in: Deck, Jan; Sieburg, Angelika (Hrsg.). Paradoxien des Zuschauens. Die Rolle des Publikums im zeitgenössischen Theater. Bielefeld: transcript, 2008, S. 22.

^[14] René Pollesch: „Theater aus dem Band-Prinzip“, 17:20.

^[15] Vgl. Telefon-Gespräch mit Henning Nass, geführt am 11. Mai 2026 in Wien.

^[16] Zitiert nach Deiters: „Mit Hamlet kann ich meinen Alltag nicht bewältigen“, S. 86.

^[17] Zitiert nach Deiters: „Mit Hamlet kann ich meinen Alltag nicht bewältigen“, S. 86.

^[18] Zitiert nach Deiters: „Mit Hamlet kann ich meinen Alltag nicht bewältigen“, S. 96.

^[19] Pollesch, René: „Kill your Darlings! Streets of Berladelphia“, in: Pollesch, René: Kill Your Darlings. Stücke. Hg. von Niels Tabert. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 2014., S. S. 322.

^[20] Fiorentino: „Ansätze zu einer Pädagogik der Fremdheit bei Brecht“, S. 104.

^[22] Pollesch, René: „Am Ende der Schleichwege. Gespräch von Thomas Irmer mit René Pollesch und Olaf Nicolai“, in: Irmer, Thomas (Hg.): René Pollesch – Arbeit. Brecht. Cinema. Interviews und Gespräche. Berlin: Verlag Theater der Zeit, 2024, S. 30.

^[23] Deiters: „Mit Hamlet kann ich meinen Alltag nicht bewältigen“, S. 105.

^[24] Deiters: „Mit Hamlet kann ich meinen Alltag nicht bewältigen“, S. 105.

^[25] Vgl. Siegmund: „Zappeln, Glitzern, Gestikulieren, S. 19.

^[26] El-Bira, Janis: „Der Schnittchenkauf – Volksbühne Berlin. Keiner weint!“, 2024. Vgl. https://nachtkritik.de/nachtkritiken/deutschland/berlin-brandenburg/berlin/volksbuehne-am-rosa-luxemburg-platz-berlin/der-schnittchenkauf-volksbuehne-berlin [Letzter Zugriff: 15. Juli 2026, 11:19 Uhr]

^[27] Abgesehen von einem Gastspiel der Produktion Ich weiß nicht, was ein Ort ist, ich kenne nur seinen Preis (Manzini-Studien) (2018, Schauspielhaus Zürich) in Ludwigshafen, wird in der Spielzeit 2027/26 nur Liebe, einfach außerirdisch (2022) von René Pollesch am Deutschen Theater Berlin wiederaufgenommen.

^[28] Im Juni 2026 wurden mehrere Pollesch-Produktionen innerhalb einer Woche abgespielt. Am 19. Juni 2026 wurden im Roten Salon derVolksbühne unter dem Titel Ich schneide schneller bei freiem Eintritt Filmarbeiten von Pollesch gezeigt.

^[29] Die Vorstellung wurde am 12. Juni 2024 um 18:30 Uhr im Rahmen der Wiener Festwochen besucht.

^[30] Die indirekten Zitate sind aus der Erinnerung zitiert. Als Vorlage dient die Aufführung von Das beste Stück aller Zeiten am 17. Mai 2026 um 19:30 Uhr im Rahmen der Wiener Festwochen.

^[31] Hinrichs, Fabian: „Wer René Pollesch ist“ (wie Endnote 1).

^[32] Zitiert nach Diederichsen, Diedrich: „Laudatio auf René Pollesch zur Verleihung des Else Lasker-Schüler-Preises 2012 für das dramatische Gesamtwerk“, in: Pollesch, René. Kill Your Darlings. Stücke. Hg. von Niels Tabert. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 2014, S. S. 8.