© Thomas Aurin

Franz-Josef Deiters Aufsatz „Mit Hamlet kann ich meinen Alltag nicht bewältigen“ (2022) erweckte in mir gleich zu Beginn des Seminars eine große Neugier auf die Spezifik von René Polleschs Sicht auf die zeitgenössische Theaterpraxis und -struktur. Die Aussagen, mit denen Pollesch hier zitiert wird, haben an mir gerüttelt, oft in mir resoniert und mich gleichzeitig herausgefordert. Seine Art, über die Theaterpraxis zu sprechen, ist oft so konträr zu Umgangsweisen mit Theater und Theatertexten, die ich in meiner Arbeitserfahrung an Theaterhäusern bisher erlernt habe, und trifft dabei an so vielen Stellen genau die wunden Punkte der Theaterindustrie. Polleschs Theater markiert innerhalb des zeitgenössischen deutschsprachigen Theaters eine entschieden reflexive Praxis, die sich gegen diese auch von mir erlernten zentralen Selbstverständlichkeiten des etablierten Bühnenbetriebs richtet. Im Zentrum steht dabei eine grundlegende Kritik am Repräsentationstheater: Pollesch problematisiert gängige theatrale Formen, die gesellschaftliche Konflikte scheinbar verarbeiten, indem sie sie in psychologisch motivierte Figuren, geschlossene fiktionale Welten und identifikatorische Erzählmuster gießen. Er argumentiert, dass eine solche Ästhetik das Publikum stillstelle, da sie politische Themen und Differenzen weniger befrage, sondern vielmehr performativ stabilisiere: „Ein Theaterabend, der sich mit der sogenannten Unterschicht beschäftigt, und zwar als Repräsentationstheater, performt vor allem die Differenz zum Mittelstand, der im Zuschauerraum sitzt und auf der Bühne“ (Pollesch, zitiert in: DEITERS 2022: 87). Pollesch wendet sich damit also gegen eine große Mehrheit an Theaterpraxen, vor allem auch gegen jene linksgerichteten, die „so tun, als könne man heutige gesellschaftliche Konflikte mittels Individualisierung auf der Bühne verarbeiten“ (Pollesch, zitiert in: DEITERS 2022: 87). Diese politischen Gesten blieben häufig wirkungslos, weil sie sich im Theaterbetrieb als rein symbolische Selbstvergewisserung erschöpfen und das Konventionelle gerade nicht ‚kaputtbar‘ machen, sondern nur weiter stabilisieren. Ebendiese symbolische Selbstvergewisserung ist es, die auch für so viele Menschen, die im Theaterbetrieb arbeiten und in ihren Positionen einzelnen Machtinhaber*innen oft ausgeliefert sind, täglich spürbar ist: Auf der Bühne werden Abend für Abend demokratische, humanistische Werte ausgerufen, während die Betriebe selbst oft in veralteten, hierarchischen Strukturen feststecken.

Diese Strukturen lassen sich nicht mit Polleschs Ansichten vereinbaren – er kritisiert den Theaterbetrieb selbst regelmäßig in seinen Stücken und macht so mit seinem Theater die eigenen Produktionsbedingungen kritisch zum Gegenstand. Direkte Aussagen über Machtverhältnisse am Theater lassen sich keine von ihm finden, jedoch wurde bei dem Antritt seiner Intendanz an der Volksbühne Berlin über seinen neuen Ansatz für jene Bühne geschrieben. „Hierarchiefrei und familiär“ (BEHRENDT 2019) heißt es da über Polleschs Führungsstil; er schlage „seine eigene Arbeitspraxis als Erneuerungsprogramm für dieses Theater vor. Sie sei keine Theorie, kein Manifest, kein Spielzeitmotto, das es auszubuchstabieren gilt, sondern eine gemeinsam zu erprobende Praxis“ (ebd.). Sein teamorientierter, die Ausübung seiner Machtposition ablehnender Ansatz spiegelt sich in seinen Inszenierungen und seiner Probenpraxis und es lässt sich wohl sagen, dass Pollesch damit einen großen Meilenstein für den deutschsprachigen Theaterbetrieb setzte. Denn es zeigt sich damit, dass seine Kritik nicht nur inhaltlich, sondern auch formal ist. Auf seiner Bühne wird das Repräsentationstheater, in dessen vier Wänden er sich ja grundsätzlich zumeist befindet, selbst performativ sichtbar gemacht: Schauspielende zeigen, wie sie spielen, wie sie sprechen, wie sie sich zu Figuren verhalten und zwischen ihnen oszillieren – und wie diese Verhältnisse jederzeit kippen können. Er setzt auf die Überlastung von Bedeutungen: Theorie, Popkultur, Tagespolitik und private Befindlichkeiten geraten in ein permanentes Reiben, das keine stabile Perspektive oder Orientierung zulässt. Diese Strategie ist eine der Ent-Identifikation: Die Zuschauenden finden keinen ‚bequemen‘ Platz, von dem aus sie über die Bühne urteilen können, sondern werden in die eigene Positionierung zurückgeworfen.

Diese Überlegungen erinnern mich unverzüglich an das Buch Theater der Unterdrückten (1979) von Augusto Boal. Boal schreibt: „Wer Theater macht, ist direkt oder indirekt an die herrschenden Klassen gebunden. Die fertigen Bilder sind Bilder der Herrschenden“ (BOAL 1979: 66). Diese Kritik hat doch einen ähnlichen Klang wie die Worte Polleschs, hier belegt durch das erste Zitat meines Essays: die Kritik an der Stabilisierung vorhandener Gesellschaftsstrukturen durch die Bestätigung der Mittelschicht, die den Großteil des Publikums stellt, in scheinbar aufklärerischen oder kritischen Inszenierungen. Ich möchte mit diesem Essay keinen Vergleich zwischen den beiden Theatermachern aufziehen oder René Pollesch und Augusto Boal allzu sehr miteinander in Verbindung bringen. Sie stehen für zwei sehr unterschiedliche Theaterformen in sehr unterschiedlichen gesellschaftlichen und politischen Kontexten. Dennoch komme ich nicht daran vorbei – was auch an meiner rezenten und intensiven Auseinandersetzung mit Boals Texten zu Theater liegt – eine gewisse Verwandtschaft ihrer Ansätze an entscheidenden Punkten zu sehen und muss daher zumindest für einen Augenblick diesem Gedanken folgen. Beide Theatermacher begreifen Theater als eine politische Praxis und nehmen ihre eigenen, beziehungsweise im Kollektiv geschaffenen Texte her – nur setzen sie an verschiedenen Stellen an: Boal primär an der Handlungsfähigkeit der Beteiligten (bei ihm werden die Zuschauenden zu Handelnden), Pollesch an der Herstellung von Subjektivität durch Sprache, theoretische Diskurse und Bühnenapparate (die Figuren werden instabil, Theorie wird zur theatralen Szene). Genauso wie Pollesch das psychologische Repräsentations- beziehungsweise Identifikationstheater kritisiert, greift auch Boal es an. Er schreibt: „Ich wende mich allerdings gegen psychologisierendes Theater, weil es die Gesellschaft aus der Sicht nur einer Person deutet und durch Einfühlung diese subjektive Sicht auf den Zuschauer überträgt. Diese Übermittlung von Subjektivität verhindert die Erkenntnis der Wirklichkeit“ (BOAL 1979: 25). Beide interessiert also weniger das innere Leben einer einzelnen Figur als die Strukturen von Unterdrückung, die auf eine Gruppe einwirken. Sie wenden sich bewusst ab vom isolierten Individuum und hin zu Machtstrukturen, Institutionen, gesellschaftlichen Entwicklungen und Sprache und vermeiden damit das rein illustrierende, psychologisch geschlossene Figuren-Theater. Damit verstehen sie Theater als Raum des Denkens und der Intervention, und nicht zuletzt der Emanzipation.

Ihre Ziele hingegen sind sehr unterschiedlich: Boal wollte die Zusehenden zu aktiven Mitspieler*innen machen, damit sie ihre eigene Unterdrückung erkennen und Handlungsalternativen im Kontext des Theaters erproben können, wodurch sein Theater unmittelbar pädagogisch und emanzipatorisch gedacht ist. Pollesch hingegen verfolgte in meinen Augen ein weniger direktes Eingreifen in reale Konflikte, sondern vielmehr eine kritische Analyse von Diskursen, Subjektivität und Themen wie kapitalistischen Lebensformen auf der Bühne. Seine Stücke arbeiten häufig seriell, theoretisch und mit komischen Brechungen – sie dekonstruieren eher, als dass sie eine konkrete Praxisanleitung geben. Während Boals Methoden stark partizipativ sind und an dezentralen Orten stattfindet, bleibt Pollesch zumeist im Rahmen einer autorisierten Theaterform (an staatlichen Theaterhäusern) und destabilisiert von dieser Position im „Inneren“ aus systematisch Rollen, Handlung und Identifikation. Dieser Unterschied liegt sicherlich auch an der globalen, gesellschaftlichen und zeitlichen Trennung der beiden – Boal entwickelte seinen Ansatz im Südamerika der 1950er und 60er Jahren und lehnte das staatliche Theater dort grundsätzlich ab. Pollesch hingegen landete nach seinem Studium der Angewandten Theaterwissenschaft relativ bald als Regisseur an städtischen und staatlichen Theatern und übernahm, wie oben bereits erwähnt, erst die Leitung des Praters an der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz und rund zwei Jahrzehnte später die Volksbühne selbst.

Polleschs Werdegang über die Universität Gießen spiegelt sich in seiner theoriebezogenen Theaterpraxis. Sein Theater ist stark von einem spezifischen Verständnis von Sprache als Produktionsmittel geprägt und reflektiert theoretische Ansätze, wie die von Donna Haraway, Michel Foucault, Judith Butler oder Jean-Luc Nancy. Sie „nehmen den Stellenwert von Sehhilfen ein, die Bearbeitungen des eigenen, persönlichen Alltags gewährleisten“ (THEISEN 2015: 4). Sprache ist bei Pollesch nicht Ausdruck einer Innenwelt, die psychologisch nach Außen, also auf die Bühne getragen wird, sondern vielmehr das Material, über das Subjektivität, Begehren und soziale Rollen überhaupt erst hervorgebracht werden. Theoretische Begriffe, Zitate und Denkfiguren werden nicht einfach illustriert oder erklärt, sondern in den Proben- und Spielprozess eingespeist, wo sie mit Körper, Stimme und Sprache interagieren. Die Verbindung biografischer Elemente mit einer in den Alltagsgebrauch überführten Theorie ist ein zentrales Merkmal von Polleschs künstlerischer Praxis – dadurch werden die diskursiven Inhalte seiner Stücke immer wieder über den Bühnenraum hinaus mit sozialer Wirklichkeit verknüpft.

Daraus ergibt sich auch die Serialität seiner Inszenierungen: In der Wiederholung werden Sätze, Themen, Gesten und theoretische Versatzstücke ausprobiert und in immer neuen Anordnungen zusammengesetzt und getestet. Das lässt sich als eine ‚Probe‘ im erweiterten Sinne sehen, und ist somit ein öffentlich sichtbarer Prozess, der quer zu einem Theater steht, das sonst nur das Ergebnis als ein fertiges Produkt ausstellt. Das ‚Werk‘ bei Pollesch ist kein in sich abgeschlossenes, denn in seiner Philosophie steht ohnehin das Verfahren über dem Ergebnis. Wiederholungen von Motiven, Schauspieler*innen-Konstellationen und theoretischen Denkansätzen deuten auf ein Arbeiten in Varianten hin, womit sich auch René Pollesch selbst weniger als das ‚Genie‘ inszeniert, das an staatlichen Theatern oft selbsternannt in den Regiestühlen lungert, und vielmehr zu einem Forscher in seiner Theaterpraxis wird. Seine dabei entstehenden ‚Experimente‘ bringt er in Form von Theaterinszenierungen auf die Bühne und stellt sich somit nicht als ‚Schöpfer‘ zur Schau, sondern teilt seine aktuellen Beobachtungen wie seinen Forschungsstand. Dadurch bleibt Polleschs Theater auch so aktuell: Seine Produktionsbedingungen erlauben es ihm, sich stets aus einer Jetzt-Perspektive mit gegenwärtigem Geschehen auseinanderzusetzen und zugleich aus immer wieder aufs Neue leicht verschobenen Perspektiven Theorieansätze des 20. Jahrhunderts zu betrachten. Neue Inszenierungen nehmen vorhandene Sätze und Fragmente wieder auf, verschieben ihren Zusammenhang und prüfen, was passiert, wenn sie unter veränderten Bedingungen erneut aufgerufen werden.

Wiederkehrende Fragen nach Subjektivität, Arbeit, Liebe oder kapitalistischen Produktionsweisen erscheinen dabei nicht als Wiederholung, sondern als erneute Versuchsanordnungen unter veränderten Bedingungen. Dadurch wird Serialität zu einer nie abgeschlossenen, fortsetzungsfähigen Form des Denkens (von Theorie) auf der Bühne, die gerade durch die Theorie offengehalten wird. Vielleicht liegt das Besondere des Ansatzes auch darin, keine finale, ‚richtige‘ Deutung von Theorie zu suchen oder ihr einen konkreten Sinn zuschreiben zu wollen. Vielmehr findet Pollesch in theoretischen Konzepten immer wieder neue Anschlussmöglichkeiten und Verbindungen zu den (gesellschaftlichen) Themen, die ihn und sein Team gerade beschäftigen. Die Theorie wird nicht als Autorität betrachtet, wie man es sonst bei konventionellen Theaterinszenierungen oft beobachten kann, wenn der Dramentext und sein Autor (in der Klassik fast ausschließlich männlich) so hochgehalten werden, dass es als eine Anmaßung gilt, wenn am ‚heiligen‘ Text groß etwas verändert wird.

Polleschs Inszenierungen haben also den Charakter von Denkbewegungen, die sich selbst sowie gesellschaftliche Normen stets aufs Neue befragen. Theorie dient dabei oft als Ausgangspunkt für dieser Befragungen oder als Mittel dazu. Dadurch verliert die Theorie ihren Status als abgeschlossenes Wissen, da auch die Inszenierungen selbst nicht abgeschlossen sind, und wird viel eher zu einer Praxisanleitung, beziehungsweise zu einer performativen Praxis des Denkens. Die Serialität von Polleschs Stücken lässt sich vor diesem Hintergrund also auch als Konsequenz dieses Theorieverständnisses sehen. Für mich löste sich in der Beschäftigung mit Pollesch ein ‚Verständnis-Knoten‘, als ich fand, dass es bei ihm selten einen (künstlerischen) Ausgangspunkt und eine sich daraus konsequent ergebende formale Umsetzung geht, sondern dass sich alle Elemente seiner Theaterpraxis ständig gegenseitig bewirken und hervorbringen. Ob also die Serialität aus einer längerfristigen Auseinandersetzung mit einer bestimmten Theorie entsteht, oder sich der Einsatz von Theorie in eine Theaterpraxis einfügt, die sich von Beginn an nicht als rein chronologische Aneinanderreihung abgeschlossener Inszenierungen sieht, ist in meinen Augen keine produktive Frage, da beide Aussagen zugleich zutreffend sind. Hier kommt auch der Netzwerk-Begriff ins Spiel, über den sich Polleschs Œuvre womöglich besser erschließen lässt, als über eine chronologische Auflistung seiner Inszenierungen. Sein Theater entwickelt sich über ein Netz von Bezügen zwischen den Inszenierungen, sodass sich einzelne Produktionen erst im Zusammenhang mit anderen Arbeiten vollständig erschließen, oder auf Texte in zuvor entstandenen Inszenierungen Bezug nehmen. Einige Themen kehren in unterschiedlichen Ausführungen an unterschiedlichen Spielstätten immer wieder, so beispielsweise Arbeit, Liebe und (Selbst-)Ausbeutung im Kapitalismus. Es würde den Rahmen dieses Essays sprengen, alle Inszenierungen Polleschs in einem Netzwerk aufzustellen und mit Hinsicht auf ihren theoretischen Hintergrund sinnvoll in Verbindung zu bringen. Jedoch möchte ich im Folgenden im Seminar besprochene Inszenierungen heranziehen, um an diesen Kontinuitäten theoretischer Konzepte in Polleschs Theaterarbeit untersuchen.

Die Heidi-Hoh-Trilogie (Heidi Hoh, 1999; Heidi Hoh arbeitet hier nicht mehr, 2000; Heidi Hoh – die Interessen der Firma können nicht die Interessen sein, die Heidi Hoh hat, 2001) markiert den Beginn von Polleschs Kritik am neoliberalen Subjekt im Betrieb. Ihre Serialität kommt bereits aus den Titeln klar hervor, die Folge dreht sich um eine konkrete Figur und deren Arbeitswelt. Die Theorie wird sehr direkt als Analysemittel für den neoliberalen Betrieb eingesetzt, oft mit klarer Zuspitzung auf die Firma als Macht- und Lebensform. Heidi Hoh verortet sich in der Arbeitswelt der späten 1990er und frühen 2000er Jahre, als das Berufsleben für viele Menschen in der westlichen kapitalisierten Gesellschaft von Selbstverwertung, Flexibilisierung und der Zersetzung einer Trennung von Privat- und Berufsleben dominiert wurde. Die Auseinandersetzung mit der zeitgenössischen Subjektkonstitution – die Frage, „wie man in unserer Zeit zum Subjekt wird und ein Subjekt ist“ (Weber-Kapusta 2012: 88) – führt Pollesch in anderen Kontexten mit derselben Hartnäckigkeit fort. In der Prater-Trilogie beispielsweise, nur wenige Jahre nach der Heidi-Hoh-Trilogie, aber auch zehn Jahre später, in Schmeiß dein Ego weg und Kill your Darlings!, behandelt Pollesch auf der Bühne Identitätskonstruktionen und die Einflüsse darauf in einer neokapitalistischen Gesellschaft. Schmeiß dein Ego weg zentriert die Selbstoptimierung des neoliberalen Subjekts auf eine pointiertere Art als es Heidi Hoh zur Jahrtausendwende tat. Letztere zeigt die neoliberale Arbeits- und Alltagswelt noch sehr konkret an einer Figur und ihren sozialen Verstrickungen, während Schmeiß dein Ego weg dieselbe Kritik stärker verdichtet, abstrakter als Selbstoptimierungs- und Ego-Problem formuliert und sich einer zirkulierenden, Montage-ähnlichen Sprechweise bedient. Diese Thematik der Subjektkonstitution bildet also in gewisser Weise einen roten Faden, der sich in unterschiedlicher Gewichtung und Auslegung durch die Inszenierungen Polleschs zieht, oder eher, um den sich seine Inszenierungen gruppieren und formen. Hier stelle ich mir nun die Frage, ob ‚seriell‘ der richtige Begriff für René Polleschs Theaterpraxis ist, oder ob nicht ‚zyklisch‘ treffender ist, um die Bewegung seines Schaffens und Denkens zu bezeichnen.

Eine zweite thematische Häufung lässt sich in Inszenierungen wie Cappuccetto Rosso, Bühne frei für Mick Levcik, Sex. Nach Mae West und Ein Chor irrt sich gewaltig erkennen und ist zugleich Kernelement von Polleschs Theaterarbeit: Eine Repräsentationskritik am Theater und Auflösung klarer Rollenidentitäten sowie psychologischer Darstellungsformen. In diesen Inszenierungen, entstanden in einem Zeitrahmen von 15 Jahren, befasst sich Pollesch viel mit dem Akt des Sprechens auf der Bühne, beispielsweise chorisches Sprechen als Gegenbewegung zur fortschreitenden Individualisierung unserer Gesellschaft, und dekonstruiert klar den Vorgang des ‚In-eine-Rolle-Schlüpfens‘ von Schauspielenden am Theater. Er zeigt dabei eben nicht die glaubwürdige Darstellung einer Figur, sondern die Sichtbarmachung der Mechanismen, durch die Figuren überhaupt erst entstehen, und zwar durch Sprache, Stimme, Macht, Geschlecht und Medialität. Es ließe sich an dieser Stelle argumentieren, dass jede Pollesch-Inszenierung diese Thematiken aufgreift, da Polleschs Theaterpraxis eben darauf aufbaut. Doch sind es (unter anderem) diese oben genannten Inszenierungen, die seine Repräsentationskritik besonders spezifisch und konkret artikulieren. So diskutiert der Chor in Bühne frei für Mick Levcik über Besetzungspolitiken, indem er mit den Hauptdarsteller*innen auszuhandeln versucht, welche Rollen er spielen darf, und somit seinen eigenen Willen entwickelt. Das Stück selbst ist eine Theaterprobe, auf der Brechts Theaterpraxis indirekt zitiert wird, und gerade dadurch die Frage der Repräsentation formal auf die Bühne zurückspielt, indem es Theater als offenen Prozess zeigt. Auch wird der Theaterbetrieb selbst bei Pollesch immer wieder direkt angesprochen. Cappuccetto Rosso beginnt mit dem Lied Edelweiß aus Sound of Music, und setzt damit gleich zu Beginn eine Referenz zu einer sentimental aufgeladenen, stark idealisierten Populärkultur der Nachkriegszeit, die dadurch zugleich aufgerufen und kritisiert wird. Daraufhin startet Sophie Rois eine Tirade über dieses „repräsentative Zeug“, in dem über gewisse Dinge nicht gesprochen werden darf und formuliert prägnant: „Und da sehen wir, wo beim Repräsentieren die Probleme liegen, nämlich dass die alle getrennt werden von ihrem Leben, und es nicht mehr benutzen können“ (Cappuccetto Rosso, 2006: 02:03–02:08). Das Stück spielt zu einem großen Teil hinter einem Fenster in einer Wand, die Dialoge dahinter werden gefilmt und für das Publikum projiziert. Ähnliche Raumkonstruktionen finden sich immer wieder bei Pollesch und ermöglichen ein Spiel auf mehreren Ebenen und medialen Konstruktionen.

Ein drittes Thema, das unter den im Seminar besprochenen Inszenierungen wiederkehrt, ist Sexualität, Körperpolitik, Emotion und Begehren. Stücke wie Sex. Nach Mae West und Das purpurne Muttermal üben Kritik an Heteronormativität und setzen sich mit Sexualität und Begehren auseinander. Die Linse, durch die Pollesch diese Thematiken beleuchtet, ist geprägt von Judith Butlers und Michael Foucaults Theorien und Konzepten über Körper und Geschlecht. Dabei sind die einzelnen Stücke keine Dramatisierung einer einzelnen Theorie, sondern vielmehr eine Montage aus Alltagsdiskursen, Popkultur und philosophischen Konzepten. Die beiden genannten Inszenierungen liegen zeitlich nahe beieinander, 2002 und 2006, dazwischen fanden unter anderem die Aufführungen der Prater-Saga und von Cappuccetto Rosso statt. Zusammenfassend lässt sich also auch hier feststellen, dass Pollesch nicht linear arbeitet, sondern Theorien und Thematiken in seinen Inszenierungen regelmäßig – zyklisch – auf- und abtauchen. Seine Stücke verstehen sich weniger als abgeschlossene Dramen, sondern vielmehr als performative Anordnung (s)einer sehr assoziativen Art des Denkens, in dem Theorie, Alltagssprache und Popkultur aufeinanderprallen und sich gegenseitig befruchten. In gerade dieser Verdichtung schafft Pollesch die Eröffnung neuer Perspektiven auf bestehende gesellschaftliche Verhältnisse. Es ist diese Offenheit, die konsequente Verweigerung eines rein repräsentativen Theaters und die Netzwerkhaftigkeit seiner Stückentwicklungslogiken, die sein Theater zu einer der prägendsten Formen diskursiven Gegenwartstheaters machen. Es wäre hoch interessant zu wissen, wie René Polleschs Œuvre sich weiterentwickelt und welche Themen er noch erschlossen beziehungsweise vertieft hätte.

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Literatur

Behrendt, Barbara: „Neuer Intendant René Pollesch – Kein trojanisches Pferd der alten Volksbühne“, Deutschlandfunk, 12.6.2019, https://www.deutschlandfunk.de/neuer-intendant-rene-pollesch-kein-trojanisches-pferd-der-100.html.

Boal, Augusto: Theater der Unterdrückten, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1979.

Deiters, Franz-Josef: „‚Mit Hamlet kann ich meinen Alltag nicht bewältigen.‘ René Polleschs Theorietheater des Nicht-Repräsentierbaren“, in: ders.: Neues Welttheater? Zur Mediologie des Theaters der Neo-Avantgarden, Berlin: Erich Schmidt, 2022, S. 85–113.

Theisen, Nico: „‚Performe Emotionalität!‘ Emotion Und/Als (Geschlechtsspezifische) Arbeit in Inscourcing Des Zuhause. Menschen in Scheiß-Hotels (2001) Und SEX. Nach Mae West (2002) von René Pollesch“, in: Cahier voor Literatuurwetenschap. Ed. by Tobias Hermans et al., Vol. 7, 2015, S. 27–41.

Weber-Kapusta, Danijela: „Die Verwandlungen des Bühnensubjekts: Fallbeispiel René Pollesch“, in: Forum Modernes Theater, Vol. 27, Nr. 1, 2012, S 88–96. Vgl. Project MUSE,https://dx.doi.org/10.1353/fmt.2012.0009.

Aufführung

Cappuccetto Rosso. R: René Pollesch, UA 24.08.2005, Salzburger Festspiele in Kooperation mit der Berliner Volksbühne sowie 01.10.2005, Berlin, Prater der Volksbühne. Videoaufzeichnung vom 22.03.2006, Prater der Volksbühne.