Heidi Hoh arbeitet hier nicht mehr
UA 10.05.2000, Berlin, Podewil. Koproduktion mit dem Luzerner Theater
Text und Regie René Pollesch. Bühne und Kostüme Viva Schudt. Mit Elisabeth Rolli (Heidi Hoh), Anja Schweitzer (Gong Scheinpflugova) und Susanne Abelein (Bambi Sickafosse).
Still der Videoaufzeichnung der Vorstellung vom 13.05.2000 im Podewil, Berlin

René Pollesch zählte zu den einflussreichsten Theaterkünstler*innen der Gegenwart im deutschsprachigen Raum. Sein 2000 in Berlin uraufgeführtes Stück Heidi Hoh arbeitet hier nicht mehr bietet einen paradigmatischen Zugang zur Frage, was Polleschs Theater als Form ausmacht und welche Erkenntnisse sich aus seiner spezifischen Ästhetik gewinnen lassen. Im Mittelpunkt von Heidi Hoh arbeitet hier nicht mehr steht die Figur Heidi Hoh, deren Zuhause zugleich ihr Telearbeitsplatz ist. Da Arbeit und Privatleben immer mehr verschmelzen, verliert sie die Orientierung. Der neoliberale Kapitalismus durchdringt alle Lebensbereiche und persönliche Identitäten werden auflöst. Der vorliegende Essay unternimmt demnach den Versuch, die formale Spezifik von Polleschs Theater systematisch zu beleuchten und dabei die zentralen Erkenntnisse zu formulieren, welche sich aus der Analyse dieses Werkes ergeben.

Diskurstheater als Gegenbegriff zum Repräsentationstheater

Die grundlegende formale Innovation von Polleschs Theater liegt in der Entwicklung des sogenannten Diskurstheaters, das sich dezidiert gegen eine bürgerlich konnotierte Theaterpraxis wie die des Repräsentationstheaters richtet. Pollesch geht es in Abgrenzung zu diesem Theater nicht darum, dass seine Schauspieler*innen auf der Bühne in eine Rolle schlüpfen, also eine fiktive Figur verkörpern. Theater solle Dinge eben nicht repräsentieren, da dies vielmehr einer affirmativen Reproduktion gleichkomme. Diese Ablehnung des Repräsentationsmodells stellt den paradigmatischen Bruch mit konventionellen Theaterformen dar und markiert die formale Grundposition von Polleschs Theater.

Im Gegensatz zu einer universitären Veranstaltung hat Polleschs Theater den Vorzug, dass die kulturtheoretischen Überlegungen nicht bloß vorgetragen werden, sondern auf der Bühne bespielt bzw. ausagiert werden können. Die Lektüre und Bearbeitung der kulturtheoretischen Schriften auf dem Theater fungieren als Sehhilfe, welche auf Missstände verweisen soll: Da stimmt was nicht, da wird was für selbstverständlich gehalten, was eigentlich, mit einer Sehhilfe betrachtet, nicht mehr allzu selbstverständlich ist. Polleschs Theater, vielfach eben als Diskurstheater bezeichnet, soll das Publikum zur Reflexion über eigene Lebenszusammenhänge anregen.

Intertextualität als konstitutives Prinzip

Ein zentrales formales Merkmal von Polleschs Theater ist die spezifische Form der Intertextualität. Der mögliche intertextuelle Bezug von Heidi Hoh arbeitet hier nicht mehr auf Johanna Spyris Heidi-Romane gestaltet sich dabei eher subtil: Angedeutet wird die Referenz vor allem durch den im Titel erscheinenden Namen Heidi und die wiederkehrende Frage nach geschlechtlich semantisierten Klassenverhältnissen. Diese Art der Bezugnahme ist ein häufiges Verfahren bei Pollesch.

Es geht ihm weniger um die intensive Auseinandersetzung mit einem Prätext bzw. um die detaillierte Adaptation eines Prätextes als vielmehr um das knappe Aufgreifen einiger weniger markanter Elemente, welche kurze assoziative Verbindungen zu einer Vielzahl anderer diskursiver Felder zulassen. Diese Form der Intertextualität unterscheidet sich grundlegend von klassischen Adaptationsverfahren: Statt einer treuen Wiedergabe eines Vorläufertextes werden wenige Signale aufgegriffen, die als Ausgangspunkte für eine assoziative Verknüpfung mit einem breiten diskursiven Feld dienen.

Pollesch verfolgt eine ernsthafte Auseinandersetzung mit Themen, über die er aus eigener Erfahrung schreiben kann und die sowohl seine jeweiligen Theaterschaffenden als auch sein Publikum unmittelbar und persönlich tangieren. Pollesch geht es darum, das Nicht-Lesbare alltäglicher Verrichtungen herauszuschreiben und einen Blick auf uns und die Normalität zu werfen. Ziel von Polleschs Schaffen ist es demnach, das Geläufige, Alltägliche und Unhinterfragte kritisch zu verhandeln.

Performerinnen statt Schauspielerinnen: Die Abwesenheit von Rolle und Charakter

Ein wesentliches formales Merkmal von Polleschs Theater ist die konsequente Verwendung des Begriffs Performerinnen statt Schauspielerinnen. Der Begriff ist im Kontext von Polleschs Theater präziser, da er die Abwesenheit traditioneller Rollenstrukturen markiert. In Polleschs Stücken stellen die Performer*innen nicht einen ihnen vorgegebenen Text dar, vielmehr bezieht sich ein während des Probenprozesses entwickelter Text direkt auf die Persönlichkeit der Performenden.

Genau in diesem Umstand liegt das politische Potenzial des Pollesch-Theaters. Pollesch arbeitet nicht im Sinne eines traditionellen politischen Theaters, das gezielt eine kritisch- distanzierte Perspektive auf gesellschaftliche Missstände wirft, eine Perspektive, die Pollesch zufolge nichts mit den Theaterschaffenden selbst zu tun habe. Der Regisseur sagt bei solchen Veranstaltungen doch die ganze Zeit unterschwellig: Das bin ich nicht, konstruiere also konsequent ein ausgeklammertes Anderes. Polleschs Methode hingegen verbindet die Persönlichkeit der Performenden mit dem Material, so dass eine Auseinandersetzung erfolgt, welche über die Distanz des traditionellen politischen Theaters hinausgeht.

Die Ästhetik der Überforderung und des Versagens

Ein weiteres signifikantes formales Element ist die systematische Ausstellung körperlicher Überforderung und des Versagens. Es ist nicht allein die lauthals vorgetragene Wut auf die Verhältnisse, die den Stimmkörper der Performerinnen grotesk hervortreten lässt, sondern zugleich auch der Aspekt der körperlichen Überforderung, welcher offensiv in die Ästhetik von Polleschs Theaters integriert ist.

Die für die Performer*innen auswendig zu lernende Textmenge sowie die Komplexität des Materials sind niemals vollständig memorierbar und so ist das Versagen der Performerinnen in den jeweiligen Aufführungen vorprogrammiert. In den Textgebirgen, welche die Performerinnen so schnell wie möglich sprechen müssen, verlieren sie immer wieder den Faden und müssen sich manchmal an die Souffleusen wenden, die im Höchsteinsatz sind, um den Anschluss an die voranpreschenden Diskurse wieder zu finden. Pollesch geht es also darum, durch die Präsenz der Performerinnen die Fehlbarkeit des Körpers auszustellen, seine Inszenierungen verweisen nachdrücklich auf die Grenzen körperlicher Leistungsfähigkeit.

Diese Ästhetik des Versagens ist nicht als defizitär zu verstehen, sondern als bewusste formale Strategie. Sie durchbricht den Mythos der perfekten Leistung und stellt die materiellen Bedingungen theatralischer Produktion offen aus. Das Scheitern wird nicht verborgen, sondern zum integralen Bestandteil der ästhetischen Erfahrung.

Sprache als Material: Zitation, Entstellung und Widerspruch

Die Sprache in Polleschs Theater fungiert nicht als transparentes Medium der Bedeutungsvermittlung, sondern als eigenständiges Material, das zitiert, entstellt und in Widerspruch versetzt wird. Pollesch nimmt hier bereits auf der Ebene des Sprachlichen eine Kopplung von Emotion und Ökonomie vor. Mit der Kennzeichnung von Gefühlen als Ware wie in Heidi Hoh arbeitet hier nicht mehr gelingt Pollesch eine Entmystifizierung des Emotionalen als vermeintlich authentische Äußerung.

Ein zentrales sprachliches Verfahren ist die Entstellung, das heißt die Verkehrung herkömmlicher Kausalzusammenhänge. Pollesch nimmt eine Entstellung vor: Er verdreht den klassischen Kausalzusammenhang, demzufolge alles vom Heterosexuellen Abweichende als pathologisch erscheint, in sein Gegenteil und legt so den Blick auf alltägliche Konstruktionsmechanismen frei. Mit der Variation ‚zwanghaft heterosexuell‘ wird der normierende Charakter der Zwangsmatrix in Heidi Hoh arbeitet hier nicht mehr in das semantische Feld des Pathologischen verlagert.

Durch den Gebrauch von Diskursfragmenten, die queerer Theoriebildung entstammen, reflektieren die Figuren die Schwierigkeiten, die sich aus dem Wunsch nach dem Erleben von Emotionen jenseits ökonomischer Zusammenhänge ergeben. Solche Gefühle sind an bürgerliche Lebensstile und Heteronormativität geknüpft. Die Opposition der Performerinnen gegen den Rückfall in diese klassischen Muster wird durch die sprachspielerische Abwandlung des Begriffs ‚heterosexuelles Zwangsregime‘ offenkundig.

Das bedeutende sprachliche Mittel des Widerspruchs durchdringt das gesamte Werk. Der Einwand der Figur Bambi, Emotionen jenseits rationalisierter Arbeitsprozesse für sich in Anspruch zu nehmen, ist letztendlich zwecklos. Die adversative Konjunktion aber zieht sich geradezu motivisch durch René Polleschs Arbeiten. Damit verweist Pollesch auf den ständigen Versuch seiner Performer*innen, sich den Verhältnissen zu entziehen, indem sie Widerspruch leisten, dabei jedoch kontinuierlich scheitern.

Die Dialektik von Befreiung und Unterwerfung

Polleschs Theater legt eine zentrale Dialektik des Neoliberalismus offen: Die Aufgabe konventioneller Geschlechterrollen evoziert nur andere Machtkonstellationen, keinesfalls aber werden diese aufgegeben. Polleschs Performer*innen befinden sich also in einer endlos erscheinenden Schleife aus Befreiung und Unterwerfung.

Der Versuch, sich aus heteronormativen Zusammenhängen als Hausfrau und Mutter zu lösen, mündet in Heidi Hoh arbeitet hier nicht mehr nicht in einem Leben jenseits von Machstrukturen. Stattdessen finden sich die Performerinnen in neuen Machtkonstellationen gefangen oder produzieren selbst andere Machtgefälle. Diese lassen zwar partikular flexibilisierte geschlechtliche Existenzweisen zu, erfordern gleichzeitig aber eine Unterwerfung unter die Logik des neoliberalen Marktes.

Daraus ergibt sich ein Paradox: Während die Performerinnen einerseits aufgrund ihrer oftmals prekären Arbeitsverhältnisse in neuen Machtstrukturen gefangen sind, ermöglichen neoliberale Lebensweisen den Frauen andererseits eine Existenz jenseits bürgerlich-patriarchaler Repressionen. Neoliberale Modelle von identitärer Flexibilisierung korrelieren daher teilweise durchaus mit Leitbildern des liberalen Feminismus.

Das Restsubjekt als Ausgangspunkt für Subversion

Abschließend wirft Polleschs Theater einen Blick auf die tatsächlichen Aufführungen der Texte und eröffnet damit eine zusätzliche Dimension der Kritik. In den konkreten Inszenierungen der Pollesch‘schen Texte scheinen letzte Reste einer Subjektivität auf, die sich gegen die vom Neoliberalismus forcierten, inhumanen Anforderungen wendet, ein sogenanntes Restsubjekt. Die in den Texten in Versalien gedruckten Passagen werden von den Performer*innen während der Inszenierungen geschrien und markieren so eine Position des Protestes. Hinzu kommt, dass diese Passagen oftmals gespickt sind mit wüsten Schimpfwörtern, die, gepaart mit der Lautstärke der vorgetragenen Texte, auf die enorme Wut der Performerinnen auf das System, in dem sie leben, deuten. Diese Momente des Restsubjekts bilden einen Ausgangspunkt für die Suche nach dem Rest, welcher der Ökonomisierung widersteht.

Resümee der Erkenntnisse

Die Analyse von Heidi Hoh arbeitet hier nicht mehr ermöglicht es, folgende Erkenntnisse zur Formulierung der Spezifik von Polleschs Theater zu formulieren.

Erstens: Polleschs Theater ist ein Diskurstheater, das die Repräsentation zugunsten einer performativen Austragung kultureller Diskurse aufgibt. Es stellt Fragen nicht dar, sondern spielt sie auf der Bühne aus. Zweitens: Die Intertextualität bei Pollesch ist nicht additiv, sondern selektiv-assoziativ. Wenige Signale eines Prätextes genügen, um weite diskursive Felder zu aktivieren. Drittens: Die Performer*innen stehen nicht für fiktive Figuren, sondern verbinden ihre Persönlichkeit mit dem Material, wodurch eine spezifische Form der Authentizität entsteht, die über die Distanz des traditionellen Theaters hinausgeht. Viertens: Die Ästhetik des Versagens und der Überforderung ist kein Mangel, sondern konstitutives Prinzip. Sie macht die materiellen Bedingungen theatraler Arbeit sichtbar und durchbricht den Mythos der perfekten Leistung. Fünftens: Sprache ist bei Pollesch Material, das zitiert, entstellt und in Widerspruch versetzt wird. Die sprachlichen Verfahren der Entstellung legen die Konstruktionsmechanismen alltäglicher Normalität frei. Sechstens: Polleschs Theater offenbart die dialektische Struktur des Neoliberalismus, der Befreiung und Unterwerfung zugleich produziert und keine Position jenseits der ökonomischen Logik zulässt. Siebtens: Im Restsubjekt, in den Momenten des Widerstands, die den ökonomischen Zwängen standhalten, liegt das subversive Potenzial, das Polleschs Theater als politisches Theater im emphatischen Sinne ausmacht.

Polleschs Theater als Form zu verstehen bedeutet somit, seine Ästhetik als eine spezifische Antwort auf die Herausforderungen des Gegenwartstheaters zu begreifen, die weder in eine bloße Theaterkritik noch in eine akademische Diskursanalyse verfällt, sondern beides in einer eigenständigen Bühnenform zusammenführt. Die formale Spezifik liegt in der Synthese aus Diskursivität, Performativität, Intertextualität und einer Ästhetik des Versagens, welche zusammen eine Theaterform ergeben, die das Geläufige verfremdet und den Blick auf die Normalität der Gegenwart freilegt.