Made for Women

Eine kritische Auseinandersetzung mit Lifetimes weiblicher Identität anhand des Beispiels Invisible Child (1999)

von Anja Hudetz

Der US-amerikanische Kabelsender Lifetime richtet sich mit seinem Programm vor allem an ein weibliches Publikum und produziert eine Vielzahl an eigenen Filmen und Serien. Dazu gehört das Drama Invisible Child der Regisseurin Joan Micklin Silver aus dem Jahr 1999. Der Film handelt von einer zweifachen Mutter, die sich einbildet, noch ein drittes Kind namens Maggie zu haben. Damit sie nicht in eine psychiatrische Klinik eingewiesen wird, spielen der Ehemann und die Kinder mit und geben vor, Maggie würde wirklich existieren. Als die Familie jedoch ein Kindermädchen einstellt, das sich um das Wohlergehen der Kinder sorgt, droht alles aufzufliegen. 

Durch eine kritisch-feministische Perspektive wird in diesem Essay folgenden Fragen nachgegangen: Welche Themen werden im Film behandelt? Welches Publikum soll angesprochen werden und mit welchen Mitteln? Wie reiht sich der Film in die weibliche Identität des Senders ein? Dabei werden das Genre des Made-for-TV-Films, die Entwicklung des Senders Lifetime und seiner Programmgestaltung in den 1990er Jahren und der Inhalt des Films in die Untersuchung einbezogen. Ziel dieses Essays ist es, anhand des Dramas Invisible Child zu zeigen, wie Lifetime sich mit seinen eigenproduzierten Filmen eine Identität als Frauensender aufgebaut hat, welche Werte er in den 1990er Jahren vermittelte, welches Zielpublikum angesprochen und mit welchen Mitteln dieses an sich zu binden versucht wurde.

Das Genre des Made-for-TV-Films

Um diesen Fragen nachzugehen lohnt es sich, einen Blick auf die Geschichte des Made-for-TV-Films zu werfen. Erin Copple Smith betont, dass das Genre nicht der Vergangenheit angehört, sondern innerhalb des Kabelfernsehens immer noch eine wichtige Rolle spielt. Um den Übergang zum Kabelfernsehen zu überleben, hat es sich über die Jahre erfolgreich verändert und angepasst und genießt dort einen hohen Status.1 In seinen Anfängen kam der TV-Film in seiner Anmutung und Besetzung noch deutlich näher an Hollywood-Filme heran, was sich über die Zeit allerdings änderte, als das Genre in den 1970er Jahren anfing sich verstärkt auf sozial relevante Inhalte zu konzentrieren.2 Diese Hinwendung war einerseits im Format begründet:

„Narratively, television movies have always been able to deal with more socially relevant topics than series television due to their one-time nature. The lack of recurring characters or settings that distinguish television series allowed them to tackle such topics as AIDS (An Early Frost, 1985), race (Brian’s Song, 1971), and issues including domestic violence (The Burning Bed, 1984) long before series television took such risks.“3

Andererseits sprachen auch medienökonomische Anreize dafür, auf diese Themen zu setzen: Durch den einmaligen Charakter des TV-Films profitierte dieser nicht wie die Serie von einem wiederkehrenden Publikum. Die aufsehenerregenden Themen fungierten als Strategie, trotzdem jedes Mal aufs Neue Zuschauer:innen anzuziehen.4 Kabelsender sind jedoch nicht darauf angewiesen, ein Massenpublikum anzusprechen, sondern haben die Möglichkeit, Filme mit spezifischen Themen für ein Nischenpublikum zu entwickeln.5 Made-for-TV-Filme können einem Sender somit helfen, eine eigene Identität zu etablieren und ihm zu mehr Status verhelfen.6 Der Sender Lifetime hat sich das zu Nutzen gemacht: „The network’s films contributed significantly to Lifetime’s success, in terms of both drawing an audience and establishing a clear brand.“7

Lifetime setzte hier auf ein Programm, das vor allem Frauen ansprechen sollte. Verschiedene Merkmale charakterisierten das weiblich-assoziierte Image des Senders: „[…] Lifetime provided programming that was less violent, featured more female protagonists, and addressed concerns that American ideology treats as typically female.“8 Made-for-TV-Movies sind also nach wie vor ein wichtiger Bestandteil der Kabelsender, auch bei dem Sender Lifetime. Die Art seiner Originalfilme hat sich über die Zeit jedoch verändert: „It now prefers to develop and air films more directly related to contemporary social issues, particularly favoring the stories of ‚real women‘.“9 Der Sender hat seine Filme also thematisch verändert, ist dem Genre jedoch treu geblieben.10

Die Entwicklung von Lifetime 

Eileen R. Meehan und Jackie Byars haben die Entwicklung des Senders in 5 Perioden eingeteilt, um zu untersuchen, wie Lifetime sich anhand seiner Originalfilme eine Nischenidentität als Frauensender aufgebaut hat und wie seine Definition von „Fernsehen für Frauen“, sein Programm und sein angestrebtes Zielpublikum sich über die Zeit verändert haben.11 Die erste Periode ist die Vorgeschichte des Senders, die sich von 1982 bis 1984 erstreckt. In dieser Zeitspanne begannen sich die Kabelsender auszuweiten. Im März 1982 gründeten die Sender Hearst und ABC den Kabelsender Daytime, der auf ein weibliches Publikum ausgerichtet war. Im Juni 1982 startete Viacom den Cable Health Channel. Da beide Sender das gleiche Nischenpublikum (Frauen mit höherem Einkommen) aufwiesen, wurden sie 1984 unter dem Namen Lifetime zusammengeführt.12

Die nächste Periode bezeichnen die Autorinnen als „Emergent Period“, welche sich von 1984 bis Januar 1993 erstreckt. Lifetime erhielt mit Thomas Burchill seinen ersten CEO, der mit seinem Team versuchte, dem Sender für Werbetreibende und Publikum eine Identität zu verpassen. In Zuge dessen erwarben sie die ehemalige CBS-Serie Cagney and Lacey, die sich positiv auf Lifetimes Quoten auswirkte.13 Die Serie vereinte zwei Genres: 

„[…] the series blended a traditionally female genre (melodrama) with a traditionally male genre (station house drama), while focusing the series on unexpected protagonists—female police officers. […] During its run on Lifetime, this combination drew both upscale females and upscale males.“14

Diese Hybridisierung war damit ein strategisch wichtiger Schachzug. Der Sender erwarb daraufhin weitere Serien mit ähnlichem Konzept sowie Sendungen, die zuvor bereits ein großes weibliches Publikum erzielten.15 Für eine klare Identität als weiblicher Sender war jedoch auch speziell für den Sender hergestelltes Programm notwendig. Zu dieser Strategie gehörten eigens für Lifetime produzierte Serien und Filme,16 von denen sich Letztere als besonders lukrativ erwiesen.17 Im Zeitraum von 1990 bis 1993 wurden 17 solcher Originalfilme unterschiedlicher Genres für Lifetime produziert, die alle einen bestimmten Typ Protagonistin aufwiesen: „Brief summaries of these films illuminate the romantic crusader formula and illustrate its defusion of the liberal feminist ideal of the independent woman [..] whose income, personal identity, and sexual politics allow her to enter relationships as a full, equal, and self-directed partner“.18

Als Nächstes folgte die „Transitional Period“ im Zeitraum von Februar 1993 bis Februar 1995. Unter Douglas McCormick, der Burchill ersetzte, verlagerte sich der Fokus auf ein Zielpublikum bestehend aus berufstätigen Paaren zwischen 24 und 44 mit gutem Einkommen. Trotz dieser Verlagerung führte Lifetime zu dieser Zeit den Slogan „Lifetime – television for women“ ein und schloss sich mit Frauenorganisationen zusammen, die der liberal-feministischen Agenda zugeordnet werden können.19

Darauf folgte die „Established Period“ von Januar 1995 bis Mitte 1995. Lifetime wurde nach wie vor als Sender für Frauen beworben, konzentrierte sich für die Primetime jedoch verstärkt auf Paare als Zielpublikum. Der Fokus auf seine Originalproduktionen wurde ebenfalls verstärkt und ermöglichte Lifetime damit mehr Kontrolle über sein Programm und seine Definition von „Fernsehen für Frauen“.20

Schließlich folgte die „(Early) Absorbed Period“ von Mitte 1995 bis Mitte 1997. In dieser Periode drohte TCI, Lifetime aus seinem Kabelsystem zu streichen. McCormick mobilisierte daraufhin liberal-feministische Organisationen und Gruppen sowie prominente Politiker:innen, die sich für den Erhalt des Senders einsetzten. In dieser Zeit setzte sich das Zielpublikum nach wie vor überwiegend aus Paaren mit gutem Einkommen zusammen. Die Filme dieser Periode zeigten dementsprechend berufstätige, verheiratete Paare in stabilen, heterosexuellen Beziehungen und beschäftigten sich vor allem mit zwischenmenschlichen Beziehungen.21

Invisible Child 

Wo läßt sich nun das TV-Drama Invisible Child einordnen? Inwiefern passt der Film in das Konzept des Senders?

Der Film wurde im Jahr 1999 veröffentlicht, das heißt zwei Jahre nach der „(Early) Absorbed Period“. Laut Meehan & Byars haben Lifetimes eigenproduzierte Filme meist eine bestimmte Formel, nach der sie konzipiert sind: „Lifetime’s basic formula for its World Premier Movies […] revolves around a strong, competent woman who overcomes adversity. Generally, the films involve a social issue believed to be of particular concern to women […].“22

In Invisible Child stehen genau genommen drei Frauen im Mittelpunkt: Die Mutter Annie Beeman, ihre 10-jährige Tochter Rebecca Beeman und Gillian, die Nanny. Alle drei werden als starke Charaktere portraitiert. Trotz Annies psychischer Erkrankung ist sie eine gute Mutter, die sich liebevoll um ihre Familie kümmert. Rebecca ist für ihr junges Alter sehr erwachsen: Sie kümmert sich nicht nur um ihren jüngeren Bruder, sondern hilft auch, die Illusion ihrer Mutter aufrecht zu erhalten und spielt eine maßgebliche Rolle dabei, das Jugendamt abzuwenden. Gillian ist zwar anfangs unsicher und überfordert mit der Situation, wird aber mit Fortschreiten der Handlung zunehmend selbstbewusster und entschlossener. Trotz ihrer Stärke sind alle drei weiblichen Charaktere liebevoll und fürsorglich und das Wohlergehen der Familie hat stets Priorität. Auch thematisch passt der Film somit in Lifetimes Konzept: die Hauptthemen sind Kinder, Ehe und Familie und damit weiblich assoziierte Themen.

Screenshot: Invisible Child – 0:09:08
Familienbild mit Leerstelle

Weiter schreiben Meehan & Byars: „Most of the actresses cast in these original movies are white and middle-aged.“23 Auch das trifft größtenteils zu. Fast alle größeren Rollen werden von weißen Schauspielerinnen gespielt. Auch das Alter stimmt bei Rita Wilson, die Annie spielt und zum Zeitpunkt der Dreharbeiten Anfang 40 war. Die weiblichen Protagonistinnen in Lifetime-Filmen weisen häufig typische charakterliche Merkmale auf: „Actresses […] typify Lifetime’s vision of female protagonists as fully adult women with weaknesses, soft edges, and strong emotions.“24 Das ist auch der Fall bei Invisible Child: Beinahe alle Entscheidungen der Charaktere basieren auf Emotionen. So wird beispielsweise Gillian direkt von Annie als Nanny eingestellt, obwohl sie keinerlei Erfahrung vorzuweisen hat. Die Wahl scheint Annie aus reinem Bauchgefühl heraus zu fällen. Gillians Entschluss, sich ans Jugendamt zu wenden, resultiert aus ihren Sorgen um das Wohlergehen der Kinder. Die Entscheidung, das Jugendamt wieder abzuwenden, entsteht aus ihrem schlechten Gewissen der Familie gegenüber und der Überzeugung, die Kinder würden doch nicht darunter leiden, obwohl es dafür keine handfesten Beweise gibt. Aber auch der Beschluss des Ehemanns und Vaters, Annie nicht in eine Klinik einweisen zu lassen, lässt sich nicht rational erklären. Anstatt seiner Frau die Hilfe zu ermöglichen, die sie benötigt, unterstützt er aus Liebe zu ihr und aus Angst, sie zu verlieren, ihre Wahnvorstellungen. 

Damit sind weitere Charakteristika der Lifetime-Produktionen erfüllt: „Lifetime consistently focuses on the personal and the familial, even when the setting is institutional. Systemic challenge is rare; solutions are generally personal […] The pattern throughout emphasizes the personal as individuals right individual wrongs through individual actions.“25 Alle Entscheidungen, die getroffen werden, betreffen die Familie auf persönlicher Ebene. Der Film bietet das Potential, sich dem Thema der mentalen Gesundheit bei Frauen zu widmen. Zwar spricht Tim Beeman an, dass er eine Reihe von Psychiatern aufgesucht hat, die einzige Alternative jedoch gewesen sei, sie in eine psychiatrische Klinik einweisen zu lassen. Auch seine eigene mögliche Erklärung für ihr Verhalten bleibt sehr vage. Statt einer tieferen Auseinandersetzung mit den Ursprüngen von Annies Illusionen und ihrer mentalen Gesundheit wurde also eine individuelle Entscheidung getroffen, welche nur die Familie betrifft.

In einer Vielzahl von Lifetime-Filmen finden sich weibliche Protagonistinnen in traditionell männlich assoziierten Berufsfeldern wie Anwältinnen oder Polizistinnen und brechen damit mit stereotypischen Darstellungen von Frauen, was allerdings durch den Fokus auf klassisch weiblich assoziierte Aspekte wie Emotionen wieder eingeschränkt wird.26 Das hat einen strategischen und ökonomischen Grund: „The result is ‚male friendly‘ but feminine movies – movies that attract upscale working women without alienating either upscale homemakers or upscale men.“27 In Annies Fall wird nicht deutlich, welchen Beruf sie ausübt und ob sie überhaupt berufstätig ist. Gillian hingegen übt als Nanny zwar keinen männlich dominierten Beruf aus, ist aber alleine aus England in die USA gereist, um dort selbst Geld zu verdienen. Beide werden als selbstbestimmte Frauen portraitiert, ohne den Bezug zur Familie zu verlieren.

Die Protagonistinnen vereinen somit Ideale des liberalen Feminismus mit traditionell weiblich konnotierten Merkmalen und unterstützen in Annies Fall das Bild einer heterosexuellen Ehe und traditionellen Kernfamilie, wodurch das Zielpublikum des Senders angesprochen wird. Gleichzeitig wird auf ein soziales Problem aufmerksam gemacht, wenn auch auf sehr oberflächliche und fast lächerliche Weise. Am Ende des Films stellt sich die Frage: Was ist nun die Message? Vermutlich, dass Familie das Wichtigste ist und man mit Zusammenhalt alles schaffen kann. Das Happy End scheint komplett, als Annie ihre Illusion durch den „Tod“ ihres imaginären Kindes aufgibt und einer normalen Zukunft nichts mehr im Weg zu stehen scheint. Einen bitteren Beigeschmack hinterlässt das Ende trotzdem. Zumindest für alle, die sich einen sensibleren Umgang mit dem Thema mentaler Gesundheit gewünscht hätten.

Fazit

Made-for-TV-Movies haben eine lange Geschichte. Sie haben den Übergang zum Kabelfernsehen überstanden, sich erfolgreich angepasst und spielen nach wie vor eine wichtige Rolle in der Programmgestaltung und damit der Identitäts- und Markenbildung eines Senders. So auch bei Lifetime: Der Sender hat über die Jahre einige Transformationen durchgemacht, die sich in seinen Eigenproduktionen widerspiegeln. Mit Invisible Child (1999) nutzt Lifetime das Genre des Made-for-TV-Dramas, um emotionale und sozial relevante Themen aufzugreifen und ein spezifisches Publikum anzusprechen. Der Film bedient sich des klassischen narrativen Musters von Lifetime-Filmen, die oftmals in einem familiären Umfeld spielen und Lösungen in Form individueller Handlungen präsentieren, anstatt gesellschaftliche Strukturen oder systemische Probleme zu hinterfragen. Obwohl die Handlung des Films auf Annies psychischer Erkrankung basiert, erfolgt keine tiefergehende Auseinandersetzung mit dem Thema der mentalen Gesundheit. Zusammenfassend lässt sich sagen, dass Invisible Child exemplarisch für Lifetimes Strategie steht, Filme zu produzieren, die sich an ein weibliches Publikum richten. Die Protagonistinnen des Films sind zwar eigenständige und starke Charaktere, verkörpern jedoch stets die für Lifetime typischen, weiblich assoziierten Werte wie Fürsorglichkeit und Familienbindung.

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Literaturverzeichnis:

Copple Smith, Erin: „A Form in Peril? The Evolution of the Made-for-Television Movie“, in: Amanda D. Lotz (Hg.): Beyond Prime Time: Television Programming in the Post-Network Era, New York: Routledge 2009, S. 138-152. 

Byars, Jackie/Eileen R. Meehan: „Telefeminism: How Lifetime Got Its Groove, 1984-1997“, in Television & New Media, 1/1, Februar 2000, https://doi.org/10.1177/152747640000100103, S. 33-51.

Byars, Jackie/Eileen R. Meehan: „Once in a Lifetime: Constructing ‚The Working Woman‘ through Cable Narrowcasting“, in: Camera obscura, 11-12/3-1 (33-34), Mai 1994, https://doi-org.uaccess.univie.ac.at/10.1215/02705346-11-12-3-1_33-34-12, S. 12-41.

Filmverzeichnis:

Invisible Child, R.: Joan Micklin Silver, USA 1999. DVD, Starlight Video, 2003.

  1. Vgl. Erin Copple Smith,: „A Form in Peril? The Evolution of the Made-for-Television Movie“, in: Amanda D. Lotz (Hg.): Beyond Prime Time: Television Programming in the Post-Network Era, New York: Routledge 2009, S. 138-152, hier: S. 139. ↩︎
  2. Vgl. ebd., S. 140. ↩︎
  3. Ebd., S. 140. ↩︎
  4. Vgl. ebd., S. 141. ↩︎
  5. Vgl. ebd., S. 145. ↩︎
  6. Vgl. ebd., S. 144. ↩︎
  7. Ebd. S. 146. ↩︎
  8. Jackie Byars/Eileen R. Meehan: „Telefeminism: How Lifetime Got Its Groove, 1984-1997“, in Television & New Media, 1/1, Februar 2000, https://doi.org/10.1177/152747640000100103, S. 33-51, hier: S. 49. ↩︎
  9. Copple Smith, „A Form in Peril?“, S. 146f. ↩︎
  10. Vgl. ebd., S. 147. ↩︎
  11. Vgl. Byars/Meehan: „Telefeminism“, S. 35. ↩︎
  12. Vgl. ebd., S. 35f. ↩︎
  13. Vgl. ebd., S. 36. ↩︎
  14. Ebd. S. 36f. ↩︎
  15. Vgl. ebd., S. 37. ↩︎
  16. Vgl. ebd., S. 36. ↩︎
  17. Vgl. ebd., S. 38. ↩︎
  18. Ebd. ↩︎
  19. Vgl. ebd., S. 43f. ↩︎
  20. Vgl. Jackie Byars/Eileen R. Meehan: „Once in a Lifetime: Constructing ‚The Working Woman‘ through Cable Narrowcasting“, in: Camera obscura, 11-12/3-1 (33-34), Mai 1994, https://doi-org.uaccess.univie.ac.at/10.1215/02705346-11-12-3-1_33-34-12, S. 12-41, S. 25. ↩︎
  21. Vgl. Byars/Meehan: „Telefeminism“, S. 47f. ↩︎
  22. Byars/Meehan: „Once in a Lifetime“, S. 26. ↩︎
  23. Ebd., S. 26. ↩︎
  24. Ebd. ↩︎
  25. Ebd. ↩︎
  26. Vgl. ebd., S. 27. ↩︎
  27. Ebd. ↩︎

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